“Paradójicamente, es necesario superar el diletantismo y la técnica.  Diletantismo quiere decir falta de rigor. El rigor es el esfuerzo para escapar de la ilusión.  Cuando no se es sincero, aunque se imagine que se cumple el acto, se hace solamente algo inarticulado, magmático. Debemos tomar de la técnica solo aquello que desbloquee los procesos humanos”.
 Jersy Grotowski

 ¿Qué significa ser actor hoy día? La respuesta a esta pregunta plantea un arduo camino de investigación a la luz de la técnica más reciente. Un camino que no muchos actores están dispuestos a recorrer ahora. La paradoja: lo técnico deviene no pocas veces pérdida de la esencialidad. La condición de actor: recipiente. Esto implica ser receptivo. No es una suerte de pasividad. Es un prejuicio pensar que lo receptivo hace perder conciencia y creatividad. Ser recipiente es igual a ser receptivo. Ser receptivo es ser mucho más conciente y creador. El actor debe estudiar e investigar tanto como el director durante toda su vida creadora. Un proceso inagotable de crecimiento. Recipiente que recibe, conserva y entrega. Y en este acto debe devolver mucho más de lo que recibió. Debe saber qué recibe, por qué conserva y para qué entrega. El oficio de actor nos coloca en la encrucijada de disponer de nuestro cuerpo-mente como herramienta. Y toda herramienta de uso continuado requiere atención, sumo cuidado y autodesarrollo. El cuerpo debe conservar disponibilidad, expresividad y reflejos dúctiles. La noción de “expresión corporal” se ha ido difuminando. Asoma ahora la noción de técnica corporal. O más exactamente “técnicas del cuerpo”. Recuérdese lo expuesto por el antropólogo Marcel Mauss en sus ensayos. Desde ese punto de vista, “técnicas del cuerpo” puede asumirse como  comportamiento incorporado. La creación de reflejos. Aquí aparecen nociones de niveles, profundidad y planos del espacio. Nociones que, al dominarse a nivel de reflejo, otorgan a la presencia del actor un “voltaje” otro de energía. Una presencia otra. La antropología teatral ha demostrado esto ampliamente. La formación del actor “corporal” transcurre por (y desde) esta vía. Aludir solo a lo corporal es, desde luego, un retruécano. Desde las acciones físicas de Stanislasvki cuerpo-mente no pueden escindirse. Y sí. Adentro-afuera. Afuera-adentro. Aunque con desemejantes procesos o metodologías. Tantas como maestros hay. De ello se infiere que resulta mucha la experiencia sedimentada que alude a las acciones físicas, al menos en un primer momento, como material en extremo moldeable para trabajar. Los procesos síquicos, aunque indispensables, resultan algo más inasibles. Aquí gravita la influencia (fundamental) de dos figuras insoslayables del teatro contemporáneo, a saber: Jersy Grotowski y Eugenio Barba. Ambos parecen sintetizar en sus caminos de investigación el acento interno-externo del conocimiento sicofísico del actor. La sombra de ese binomio extiende su influencia desde su presencia sostenida y la fuerza de sus descubrimientos… Pero… ¿cuál es la situación del actor en Cuba, con relación a ese particular? ¿Cuáles son los conceptos que subyacen detrás de las palabras? ¿Debemos inspirarnos en los modelos que responden a otras realidades, o labrar nuestro propio camino? ¿Es cierto que intentamos un camino propio? 

La verdad no es muy halagüeña al día de hoy. Hay que decirlo. Exponerlo si no deseamos hundirnos demasiado tiempo en el marasmo. La formación del actor en Cuba tuvo mejores momentos. En cuanto a método y sistema parecemos estar (¡otra vez!) en los inicios. Vaticino que en algo se relaciona lo anterior con cierto descalabro de los centros de pensamiento. De talento no carecemos. Pero la situación actual no es comparable a aquella otra, cuando rigurosos profesores rusos, por ejemplo, formaron varias generaciones de intérpretes. Algunos de los cuales aún están hoy activos. O aquel otro momento posterior, ya en los años ochenta, donde el bullir del arte (y cierto despertar de la investigación) desarrollaron tímidas semillas de eso que pudiéramos denominar, ambiciosamente, aunque no sin cierto escepticismo, “escuela cubana de actuación”. Momento aquel muy marcado por la asimilación de códigos experimentales: Barba, Grotowski, Shechner, Jhonsthone y otros. No es el objeto de este artículo analizar las causas, consecuencias y repercusión en (y para) el arte de la pérdida o desintegración de este importante movimiento de los ochenta. Movimiento que abarcó, las artes plásticas, la danza y el teatro, fundamentalmente. Esa sería una investigación adscripta más al terreno de la sociología, la historia y la política que al arte. Dejemos esos problemas a esas otras disciplinas. Concentrémonos en la técnica del actor. En verdad soy muy reacio a considerar lo circunstancial a la par de lo universal-trascendente. En este sentido último, al margen de las causas múltiples,  los tres puntos de mayor presión o debilitamiento en la formación actual son: 

La pérdida u olvido de las posibilidades corporales. Perdida a la que aludimos desde el comienzo de este artículo. He escuchado a más de un joven actor referirse con cierto aire despectivo al training de Grotowski o de Barba, validando, en oposición, a Stanislasvki, ignorando la profunda asimilación del método de acciones físicas que bulle en Grotowski. Ignorándolo, ratifiquémoslo, de un modo tan superficial y evidente que asusta. Sin meditar por un instante que hasta Uta Hagen, líder actual del Actors Studio, acentúa en su training el lado corporal del intérprete. 

Un dominio muy superficial del abordaje de la técnica interior. Después de hilvanar la cadena de acciones. Es decir, prolifera cierta tendencia a actuar resultados. Esto es notable desde la formación de base en la academia, contrario, incluso, al verdadero espíritu Stanislasvkiano: No actuar en general, no actuar los resultados, no violentar procesos. 

Y la punta más visible del iceberg en los espectáculos recientes: la pérdida de continuidad y conocimientos en el aprendizaje de la técnica vocal. Tanto de proyección y dicción, como del buen decir del verso, o de cómo saber entrar en tono, por ejemplo.

No dudo en exponer que todo ello llega indeleblemente marcado tanto por la desaparición física de antiguos maestros, la pérdida del relevo de manos de la diáspora, el debilitamiento del sedimento cultural con que los jóvenes estudiantes de arte llegan al portal de la escuela, como por cierto desinterés general. Este punto en cuanto al trabajo vocal, no será enfocado en el presente artículo. (1) Solo abordaré, tal vez de soslayo, aquellos puntos que se relacionen con la corporalidad. 

Veamos entonces las implicaciones de cada uno de los tres puntos anteriores. Propongamos un itinerario que intentará develar algunas de las causas y (tal vez) algunas de las soluciones:    

                                                            I 

En el primer punto, lo que atañe a la pérdida u olvido de la formación corporal, subyacen en el fondo algunos contrasentidos. Hoy día la formación de actores, tanto en la ENT (Escuela Nacional de Teatro) como en el ISA (Instituto Superior de Arte), tiene un enfoque en apariencia hacia el método de acciones físicas expuesto por Stanislasvki en la última fase de su trabajo. En apariencia porque  metodológicamente no es real, sistémico y completo. Ni está calzado por un conocimiento consistente y preciso (salvo honrosas excepciones, de algunos profesores más dedicados que la media). Solo muy recientemente y de la mano de Corina Mestre y Fernando Echavarría, dos actores de gran relieve, se ha producido un cambio sustancial en el contenido de los programas integrando diversas técnicas con un buen balance y en todo el diseño de la carrera en la escuela de nivel medio. Las últimas graduaciones así lo han demostrado. No obstante quedan, en mi opinión algunos vacíos todavía a llenar en la formación del joven actor.

 Recordemos que cuando Stanislasvki trabajó sobre el método utilizó como fase inicial de entrada a una escena un guión de acciones o “cañamazo”  que tenía claro los sucesos principales de la escena en cuestión. Esta idea de “cañamazo” no siempre se entiende en todo su alcance. Sugiere un hilo central y muchos hilos añadidos al trenzado. En mi práctica denomino a esto el cruce de la secuencia a la microsecuencia.  Uno puede tener la imagen en mente de una “tira” de muñecos recortados al papel. Pero lo cierto es que cada postura de estas figuras debe tener una actitud diferente. Un punto de partida y llegada preciso. Y un pulso definido de energía que los atraviesa. Esto, si es bien detallado y preciso, le confiere una riqueza infinita a las acciones. Para Stanislasvki, de este modo el actor podía trabajar sobre la escena sin la tiranía del texto, estableciendo (mediante estudios e improvisaciones progresivos) una clara línea de acciones físicas con la  que más tarde el director debía montar parte a parte, texto, movimientos,  acciones físicas, es decir, los diversos sucesos dramáticos de la escena. Lógicamente, cada microacción debe tener un pequeño obstáculo a superar. En este proceso se puede intuir una multitud de variables y posibilidades creativas, que no otorgan otras metodologías de trabajo de igual modo. En mi opinión existen pocos maestros de actuación hoy día que trabajen de este modo o en forma análoga. Tal vez sea hasta algo universal. Ello requiere un conocimiento sistémico muy preciso, un estudio consciente y profundidad de pensamiento, la herencia de buenos maestros que  sostengan desde una base metódica firme y una gran claridad en cuanto a la “dramaturgia de puesta en escena”. Además: requiere una vocación por la investigación sui generis. Por estas y otras razones es dudoso el abordaje del método de acciones físicas en las escuelas de teatro. Parece primar una extraña fusión de metodologías aquí y ahora –cosa que en sí misma no es mala ni buena- pero que resiente en la práctica el aprendizaje de un solo procedimiento en profundidad. Recordemos el antiguo adagio “aprendiz de todo, maestro de nada”. Por otra parte, no existe mucha claridad en la práctica de la enseñanza de cómo un delineado preciso de la partitura y la cadena de acciones físicas puede llevarnos a interpretar por sí misma una escena de fuerte registro emocional. Hay que confiar profundamente en el poder de las acciones físicas para moldear y conducir las emociones, los procesos internos.  Lo que, según Grotowski, encierra la dualidad cuerpo-memoria, memoria del cuerpo. Todavía hoy algunos visualizan las extraordinarias investigaciones del polaco como una ruptura con Stanislasvki. Falso, desde luego, salta a la vista una definida y completa continuidad. Grotowski sustituye la necesidad de un trabajo sobre la memoria emotiva por un encuentro con la memoria del cuerpo. La memoria emotiva esta aquí implícita si se llega hasta el fondo. No se comprende en este sentido, la totalidad de posibilidades de la memoria corporal, como la línea de acciones físicas que pueden conducirnos a una escena de hondo desgarramiento sin un “reforzamiento” de subtextos y cadena de imágenes. Aunque conjugar esto al final, por supuesto, también se siente necesario. En otro sentido, se ignoran, o más bien se obvian, importantes hallazgos de grandes maestros del arte del actor en el mundo. Al menos en el último curso de la especialidad deberían impartirse nociones introductorias a Grotowski, Barba, Michael Chejov, Jhonsthone, Beck y otros. Sería justo recordar que tal vez todo gran creador-investigador trabaja solo sobre dos o tres puntos durante toda su vida. Y ya esto es algo enorme. Aunque, como puede intuirse, sobre una base muy  firme. 

Por todas estas razones, creemos que es imprescindible incentivar en todo lo posible el trabajo conciente sobre la metodología del aprendizaje actoral. Hoy más que nunca. Y hacerlo sobre una base psicofísica consciente. Partiendo de la herencia Stanislasvkiana, pero asimilando a ciertos ineludibles maestros: Grotowski, Barba, Shechner. Y otros. 

Aquí intervienen espacios de confluencia entre el trabajo del actor y el director. Sobre todo en lo que concierne a “una dramaturgia del espacio, y una dramaturgia del cuerpo”. Esclareciendo muy bien las diferencias entre estudio, improvisación y montaje. Sabiendo que nada nunca sustituye la profundidad de un montaje llevado hasta los detalles. Los planos del espacio aquí pueden convertirse en planos del tiempo. Una idea sutil muy difícil de explicar de otro modo, que no sea a través de la experiencia práctica. Por ejemplo, un giro apropiado de cuello y cabeza de un actor, con la justificación y las posibilidades psicofísicas despiertas, puede concentrar el paso del tiempo en una escena que, de otro modo, llevaría toda una secuencia larga.

Lo primero que salta a la vista es que el cuerpo del actor debe articularse y valorarse en acción como una escultura cinética. En constante e infinita permutación. Esto levanta vuelo desde el training. También desde el proceso de montaje de nociones sobre la composición infinita del cuerpo y las actitudes. Tanto para el director como para el actor resulta útil la referencia paralela de ciertas estatuarias de Oriente y de Occidente en esta dirección. Tanto en profundidad, plano y perspectiva como en la dinámica latente. Los juegos de tensión, peso y equilibrio (estudiados en profundidad a la luz de la antropología teatral) tienen aquí una incuestionable presencia. 

La dramaturgia que dimana de esto implica una observación denodada de los impulsos que afloran por (y desde) el cuerpo. Una mirada hacia adentro. Una internalización de ojo. Percibiendo coordenadas y posibles significados. De este modo la escritura escénica puede convertirse en una “dramaturgia de rastreo”: seguir de forma conciente lo que el cuerpo expresa. El cuerpo “habla”. Sugiere ideas, impulsos, sensaciones. El director y el actor deben captar este lenguaje latente y amplificarlo. Relanzarlo. Es un lenguaje poderoso en tanto llega (y brota) desde el subconsciente. El director y el actor, observan, cortan, pegan, enfatizan, reducen, amplifican, reordenan, mezclan, componen, acciones y asociaciones siguiendo el orden que el propio proceso indica. Esto constituye el tránsito de la secuencia a la microsecuencia. Tal como se entiende en la dinámica corporal más reciente, tal vez por la influencia del cine. Un proceso en el que generalmente el actor no advierte cuanto han mutado los significados desde su punto de partida. En ello, tal vez, resida la maestría del director. El actor debe llegar a creer que encontró (por su propio peso) los derroteros de la acción. Más admitámoslo: el proceso de composición depende en mucha mayor medida de quién observa y organiza la acción desde fuera. De quién advierte en lo latente y apenas insinuado lo futuro y potencial… 

El arte de un “actor del cuerpo” puede ser comparado en cuanto a composición y montaje a la situación del corredor de fondo. Un atleta de alto rendimiento. Administrar,  hacer estallar o contener las propias energías y saber rematar en el estreno, manteniendo a partir de allí un proceso incesante de re-composición de nuevos detalles que mantengan la partitura viva. Otra metáfora de la que gusta un actor amigo es comparar al intérprete con un samurai errante. Un Ronin. Un samurai sin amo, sin otra espada y ley que el código que emana de su sagrado arte. El actor adscribiéndose a una suerte de bushido. Recordemos que el bushido es para el samurai supremo. Su ley. Su vida.  

Surge aquí la cuestión de la energía. Mucho se habla de la energía en el gremio sin comprender todas las implicaciones del concepto. Según un libro de texto de física, energía es la magnitud física que es capaz de producir cambios en otros cuerpos o en el propio cuerpo que la genera. Otro concepto asociado admite que todos lo cuerpos resultan emisores  energía. De acuerdo con la física elemental existen tres tipos de energía: la cinética, la radial y la potencial. La cinética, obviamente, como su nombre lo indica, es aquella generada en movimiento. Intervienen en ella todas las nociones de ritmo, velocidad y calidad del movimiento. La potencial es aquella que no se ha manifestado aún pero… esta disponible. Recuérdese esto. Aludamos además a la relación adentro-afuera en la energía del actor. Qué contiene y qué proyecta. Adentro  contiene. Afuera proyecta. O viceversa. Así hasta un número infinito de variaciones. Bullen aquí otros fenómenos cuyo alcance resultaría excesivo exponer ahora. La energía radial es aquella que se irradia en un fenómeno o proceso: relaciones de alcance (o extensión) de la energía en el espacio. El actor debería arrogarse una suerte de conciencia intuitiva de estas tres energías. Y por supuesto, manejar las tres. Crear reflejos sobre su manejo. En el nivel del reflejo incorporado en las reaccciones de su cuerpo-mente. Desde el segundo libro de Stanislasvki Rabota Aktiora Nad Soboi (El Trabajo del Actor sobre sí mismo) y su capítulo sobre la emisión de radiaciones se tienen suficientes sugestiones en la tradición actoral sobre esas posibilidades. Súmese a ello la obra Al Actor, de Michael Chejov. Y más recientemente El Arte Secreto del Actor, de Eugenio Barba y Nicola Savarese. Este último texto estudia, desde los presupuestos de la antropología teatral, muchas de estas leyes. 

El conocimiento de las propias energías es así tan indispensable como el trabajo incesante de artífice. Todo ello en función de desgranar la acción en nuevos detalles. El actor debe comprender que la acción amplificada a través de un “bios” entrenado (acción en la cual la energía alcanza otro nivel) deviene auténtico ritual. El inconciente se expresa en el cuerpo y el lenguaje del inconsciente es ritual. En otras palabras el cuerpo se expresa a través de símbolos. 

Lo más sutil, misterioso y psíquico que se mueve en la acción ha de estar sostenido por lo físico, lo concreto, lo tangible y preciso. Cada pulso de acción interior debe tener un reflejo cutáneo y subcutáneo perceptible. Los impulsos deben recorrer el cuerpo todo. No deben existir zonas desprovistas de energía. Lograr estas líneas de acción ininterrumpida externas-internas exige un trabajo paciente y agotador.  Detalle a detalle, la acción a nivel de micro acción. Esto es estar en vida. Ser para hacer. Así se hace inextricable la conexión entre lo físico y lo psíquico. La secuencia y la microsecuencia se funden en un ente unívocamente orgánico. Varios cauces alimentan el río central. El actor debe alcanzar así una corporalidad otra. 

Veamos algunos ejercicios que ilustran diversos puntos de la exposición:   

                                                      I

Ejercicios de Preparación del Cuerpo (fotos y dibujos en línea) 

Abordemos inicuamente algunos ejercicios simples, de acento fundamentalmente físico, cuyos objetivos básicos pueden ubicarse en tres puntos fundamentales: 

• Potenciar el “voltaje” o irrigación de la energía en determinados centros
• Estimular la fuerza, concentración y control de algunas áreas del movimiento

• Abrir posibilidades al autoestudio de los propios límites musculares.

Ejercicio 1- En posición de cuatro puntos, boca hacia arriba. El actor, muy lentamente, enlazado al ritmo de una respiración rítmica, va hacia atrás empujando cadera y pelvis hasta estirar las piernas enteramente mientras se sostiene con las manos. Luego, invierte el proceso hasta llegar al extremo opuesto. Arriba, en posición de cuatro puntos con el diafragma expandido, abajo, hacia atrás, se sostiene con los brazos y los talones en tensión. Este ejercicio fortalece un grupo importante de músculos, abre los conductos energéticos de la columna al tiempo que desarrolla el movimiento de émbolo y carril en pelvis y cadera. Movimiento este tan importante para el intérprete en el uso del cuerpo en el espacio. Semeja, en su diseño, a uno de los ejercicios de los ritos tibetanos, su concentración es, sin embargo, distinta. 

Actriz: Aliuska López León/Teatro del Silencio/2010 

Ejercicio 2- Un ejercicio de base en ciertos entrenamientos marciales, pero muy eficaz para dominar el centro de gravedad, todo ello en función de que el actor pueda eliminar lamentables pérdidas de equilibrio o falta de centro en Acción que tanto empañan las puestas de los últimos años.  

Actriz: Raiza de la Caridad D´Beche/Teatro del Silencio/2010

Ejercicio 3-  Eje de la columna. De pie, el actor se inclina hacia atrás, al llegar al tope, donde puede sostenerse sin caer, se deja ir hacia delante de un golpe al tiempo que emite una exhalación de aire y descuelga los brazos, las piernas rectas. Luego asciende hacia atrás vértebra por vértebra, sin permitir movimientos de la pelvis. Así asciende, lentamente, hasta estirar toda la columna y llevar los brazos arriba, los talones fijos en el piso. Luego recomienza el ciclo, estableciendo un puente entre la energía del cielo y la tierra… 

Actrices antes citadas. La que esta en primer plano realiza el ejercicio descrito.

Ejercicios de Plasticidad 

Tras de la exposición de los ejercicios anteriores llegamos orgánicamente al ámbito de los ejercicios expresivos. Cito algunos que tomo como centro del training de mi equipo Teatro del Silencio.  

Objetivos básicos:

·         Desarrollar los centros expresivos, en cuanto al nivel de energía en el bios del actor

·         Eliminar resistencias del cuerpo a la mente o viceversa

·         Liberar los impulsos más profundos del interior 

Ejercicio 1- Mandala inicial. La palabra mandala llega desde el sánscrito. Mandala: circulo mágico. Estos ejercicios están inspirados en las investigaciones en Cuba de Vicente Revuelta acerca del Ritual del Mandala. Toman, no obstante, otra dirección y sentido. Esto, en el caso del actor, se refiere al dibujo que traza el cuerpo en el espacio. Se traza una estela a través de cierto tipo de movimientos. Dibujar con el cuerpo en el espacio es crear nuevas leyes de composición. En este primer mandala el dibujo o gráfico evoca un asterisco, como puede verse en el dibujo abajo. El actor utiliza estos siete puntos para proyectar una acción. Debe marcar en primera instancia el dibujo o figura, luego viajar a través de estas estaciones. El vórtice del centro resulta un centro emisor de energía. A él se regresa en función de recuperarla. Los estímulos llegan desde el director u otros actores. Desde el exterior.  Verbos en infinitivo, que signifiquen acciones, a saber: acusar, despertar, violar, reconstruir, simular, rechazar, atraer, etc. El actor reacciona con todo el cuerpo permitiendo que tales palabras liberen impulsos internos. Palabras como catalizadores. Cada palabra se explora con la totalidad del bios durante unos minutos. Cuando se advierte que la acción desciende se puede introducir un nuevo estímulo. Así, hasta lo infinito. 

Secuencia abajo. Actriz Aliuska López León. En ella el cuerpo transita por diversas acciones que el director sugiere como estímulo. El actor no calcula o piensa este nivel de reacción. Compromete todo su cuerpo sin darse posibilidad a preparar. Ahora bien se debe ser no literal, pero concreto… 

Ejercicio 2- Mandala Segundo. Ángel vs Demonio. Un ejercicio individual, de independización. Confesional y personal. El actor improvisa en un metro cuadrado, aproximadamente, los conflictos entre zonas del sí mismo adverso y las zonas positivas. Por ejemplo: Mi cadera, prisionera de la lujuria, colisiona con la energía opuesta latente en uno de los brazos, lujuria - cadera versus espiritualidad - brazo. Nunca se dirá bastante que el cuerpo es quien debe pensar. El actor investiga comprometiendo cuerpo, reacciones y voz. Utiliza posturas quebrantadoras de uniformidad. Es posible trabajar sobre un texto o sobre sonidos… Véase la imagen.                         

Actriz. Raiza de la Caridad D´Beche/Teatro del Silencio/2010/Explorando un momento de trabajo donde evidentemente estudia la zona obscura/ Hay oposiciones visibles en el cuerpo a pesar de que la acción es centrada. 

Actriz: Mirtha Lilia Pedro/Teatro del Silencio/2008/Unipersonal Juicio y Condena Pública de Charlotte Corday/El detalle de la mano trabaja sobre este mismo principio del ángel y demonio, ya bocetado en el training, pero en aplicación de puesta en escena se graficaba sobre la imagen de un escorpión. El mismo principio en otra dimensión. Así se incorporaba el personaje de Marat. 

Ejercicio 3- Mandala de la contracción-expansión. Este ejercicio mixtura los principios de las reacciones extravertidas e introvertidas de Delsarte, elementos que Grotowski desarrolló en su primera etapa de trabajo a través del concepto de dibujo corporal en el espacio, ya descrito. En este sentido es también un mandala  El actor estudia, en el espacio límite de un metro cuadrado, todas las líneas de composición que pueda articular con su cuerpo en todas las direcciones posibles. La  improvisación es libre. Se contraen y expanden reacciones corporales. Este ejercicio ejerce un importante efecto liberador y expresivo. Rememora ecos visibles del discurso de los físicos sobre el big bang. 

Otros ejercicios expresivos

El campo de los ejercicios plásticos o de expresividad es virtualmente inagotable. Se pueden diseñar incontables ejercicios con valor específico en función de desarrollar o despertar ciertas áreas. Todo depende del grado de observación consciente del proceso y de la claridad de objetivos. Creo necesario añadir algunos ejercicios de este corte, cuyos más recientes enfoques forman parte del training de nuestro equipo, Teatro del Silencio.

Ejercicios para la máscara facial:

Sentados por pareja frente a frente, posición “búdica”, las piernas dobladas, dos actores se comunican a través del principio de acción-reacción, utilizando solo torso, máscara y mudras (gestos de las manos) y establecen un peculiar diálogo corporal. Dar y tomar. Previamente se debe trabajar con los actores para despertar movimientos de la cara, en los que se involucren los cuatro cuadrantes del rostro, las cuales debe utilizar el actor, movilizándolas, para luego, en la improvisación, darles vida en profundidad. Se puede trabajar con sonidos, cantos, o textos previamente memorizados. 

Fase de desarrollo del ejercicio planteado antes. Como se ve, aquí sucede la relación  que en ciertos entrenamientos contemporáneos se denomina Body Contact. Hay un dar y tomar entre las dos actrices, las mismas mencionadas antes.

Ejercicios para las manos o mudras:

Improvisación libre, de pie en un punto del espacio, a través de la evocación de texturas y sensaciones liberadas por un viaje de reconocimiento psicofísico de los elementos de la naturaleza. A saber: Tierra, viento, fuego, agua. Lo más importante: comprometer todo el cuerpo en ese despliegue, aunque el acento se concentre en las manos, las sensaciones y percepciones deben resultar lo más diferenciadas posibles para cada elemento. Es un ejercicio que otorga cualidades expresivas y gran libertad a las manos del actor, un centro sin duda de gran relieve compositivo. 

Como puede verse, aquí el acento del ejercicio es el trabajo con las manos, aunque el resto del cuerpo también este movilizado. Estos ejercicios despiertan sensaciones y percepciones en el actor 

Todos los ejercicios aquí expuestos forman parte de la búsqueda más reciente de nuestro grupo. Obedecen, de alguna forma, a premisas y objetivos que subyacen en nuestra investigación. Pero no es el sentido de este artículo explicitarlos todos. Dice Vivekananda, un sabio hindú: “No se debe rebajar el ideal a la vida, es la vida la que ha de elevarse al ideal”. El teatro como una puerta hacia realidades del ser es un intento hacia lo más intenso del microcosmos o lo más extenso del macrocosmos. El cuerpo: la mejor de las puertas posibles… ¿Pero cuando hablamos de la danza no estamos hablando también del bailarín? ¿Acaso podemos separar el cuerpo de la mente? Las técnicas del cuerpo las estamos asimilando desde la más tierna infancia, desde nuestra familia, nuestro medio social. Pero podemos “reprogramarnos”. Esto es reincorporar reflejos que nos lleven a un nuevo nivel de corporalidad. El enfoque aquí parte de una investigación con fuerte acento ontológico. En mi libro, Teatro Ontológico, publicado en 2001, ya  expliqué cómo percibo la noción de ontología para el teatro. Y algunas de sus relaciones causa y efecto. Puede que en otro momento de  este importante proceso, que resulta la línea de investigación vida-trabajo, podamos volver sobre nuestros pasos, usted y yo, interesado lector, volver, para viajar más alto, quizá más lejos.

NOTAS: 

1. Véase sobre el tema artículo publicado por el autor, Revista Unión, número 44.