Francisco Garzón Céspedes (Camagüey, Cuba, 1947). Actualmente también español con doble nacionalidad y residente en Madrid). Escritor, periodista, comunicólogo y hombre de la escena. Creador de la narración oral escénica. Y del SistemA Modular de Creación. Condecorado gubernamentalmente y con numerosos premios y reconocimientos por el mundo. Fundador y por años Director General de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de NOE (CIINOE) y de sus eventos en varios países de dos continentes. De sus 52 libros publicados impresos, y de otros digitales, un número significativo corresponde a teoría y técnica de la oralidad escénica.  

Como todo movimiento artístico, el Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica –que, de modo consciente, empecé a crear desde 1975 al buscar, primero en La Peña de Los Juglares de La Habana y desde el espacio escénico, una dimensión contemporánea para la narración oral artística y comenzar a constituirla por medio de presentaciones, talleres, creación de eventos orales y otras acciones, y, mucho, la de sumar talentosas voluntades– es percibido de distintos modos desde unas u otras individualidades y desde los de sus formaciones, perfiles e intereses.  

Estableceré algunas delimitaciones. Y aunque a veces parezca que para delimitar por momentos asumo la obviedad, considero que sólo así, desde las certezas incuestionables –por la vía de la lucidez–, la lógica elemental y la rigurosidad científica terminológica, puede aportarse clarificación. 

La narración no siempre es oral. Seguro se narró con el cuerpo antes que el ser humano hablara. De donde si uno va a referirse a un narrar desde la oralidad (palabra, voz y gesto vivos en comunicación entre interlocutores) debe especificarlo en forma expresa y ser consecuente con que la oralidad no es el simple hablar o contar en voz alta expresiva. Se trata al contar oralmente de hacerlo “con el otro” –afirmación comunicológica mía desde los ochenta asumida por casi todos– y no “para el otro”: de un proceso abierto de interacción que no admite, por ejemplo, la literalidad –inadmisible la memorización tal cual; se trata de conocimiento, de compromiso, de ética, de pasión, de juego de la memoria, de invención y/o reinvención; y de la búsqueda de la expectación del otro y de su cocreación; de la necesidad de la comprensión inmediata de los lenguajes; del poder responder a cualquier interacción o incluir interferencias o estímulos en el aquí y en el ahora, entre más. De compartir la confianza. 

Se trata con la oralidad (y mucho con la oralidad que cuenta anécdotas y que cuenta historias –que comparte sucesos; “un suceso es la menor unidad de acción”–) del llamado más poderoso que puede hacerse a la imaginación de otro ser humano puesto que no hay imágenes construidas físicamente en el espacio escénico (más allá de la imagen del narrador constituido en imagen hablada), no hay imágenes físicas de ambientes y hechos representados ni de personajes caracterizados (y de allí la importancia de, si se desea narrar oralmente y estimular al máximo la imaginación del interlocutor, no contar utilizando más recursos que los del propio narrador –palabra, voz, cuerpo en comunicación– para no crear imágenes intermedias: externas, determinativas y/o supuestamente facilitadoras desde quien cuenta que devienen mediatizadoras). 

La imaginación es camino de futuro. Enseñar a imaginar es enseñar a relacionar y enseñar a relacionar está directamente conectado a la potenciación de los poderes creadores en todos los ámbitos y de todas las cualidades. Cuando especifico “oralidad” y cuando específico “llamado más potente a la imaginación de cada otro interlocutor” estoy refiriéndome a lo fundamental, a algo perentorio para el desarrollo y la calidad de vida: sin una oralidad de plenitudes el mundo no podrá llegar a ser el mundo ideal o cercano a lo ideal. La oralidad es el canal por excelencia para el mejoramiento humano. También porque la oralidad es la comunicación por excelencia, el principal medio o instrumento para comunicarnos. 

La narración oral no siempre es oral artística, no siempre pertenece a las artes orales (otras: la poesía oral, la conversación –oral– escénica…) que son, he conceptualizado: artes de la comunicación o artes comunicadoras. Se narra oralmente en las conversaciones cotidianas: lo que hemos hecho o vivido, lo que nos han contado, lo que hemos visto, lo que hemos leído, lo que hemos soñado, lo que hemos imaginado; y dentro de las conversaciones la narración oral más privilegiada, he señalado, es la de contar anécdotas personales, unas que pueden dentro del día a día llegar al “yo mentiroso” anecdótico –que primero ocurrió, ocurre, como he escrito, en la oralidad narradora no artística. 

La narración oral artística he enfatizado casi desde los inicios es una suerte de conversación –prototipo de toda la oralidad– dimensionada, y la rigen las leyes milenarias esenciales que rigen a la oralidad toda, así como la rigen los equilibrios de las cinco personalidades que he definido como las de los procesos orales: la personalidad de lo que se dice, la de quien dice, la de quien escucha, la del sitio y la de la circunstancia. O lo que es lo mismo: la del narrador oral artístico, la del cuento (historia o fuente), la del interlocutor devenido público interlocutor –y no espectador como en el teatro o en general en todas las artes expresivas–, la del espacio escénico o la de cualquier sitio devenido escenario oral escénico, la de la circunstancia –no cotidiana– sino oral artística. 

La narración oral artística fue primero que el teatro y que la narración teatral o cuento teatralizado; y, mucho más evidente: primero que la narración escrita y, dentro de ésta, que la literaria; no mencionar el tanto tiempo que distancia su surgimiento de, por ejemplo, el de la narración cinematográfica. Otra cosa sería la mayor cercanía de la narración oral artística en el tiempo con las –igual tan antiguas– narraciones desde la danza o lo pictórico. Sin embargo, como vivimos en sociedades de escritura y medios audiovisuales (y yo añado: y medios interactivos), donde mucho de lo que tiene que ver con la oralidad se desconoce o se desconoce en sus auténticas características, exactitudes, procesos, significaciones y trascendencias; donde tantos creen saber sobre lo oral pero mayoritariamente pocos saben más allá de las buenas intenciones; donde hay tantas disertaciones desde el poco conocer o, quizás, desde la ingenuidad de algunos…; entonces la oralidad artística sufre los centrismos de lo posterior: centrismos literarios, centrismos teatrales; hasta siguen utilizándose los términos por extensión, metafóricamente, desde los deseos –cuando lo terminológico en los procesos de definición, de conceptualización, de investigación, de teoría, de técnica, de difusión… tiene que responder a la rigurosidad científica, y en el caso de la oralidad no sólo a la antropología sino a la comunicología, entre más–. Y, sí, aún hoy, ya en el Siglo XXI y después de décadas de que la antropología delimitara que hay “oralidad” y “escritura”, se continúa, incluso en las Universidades, convocando eventos de lo “literario oral”, cuando “literatura” viene de “letra”, y lo que ha existido, existe, por ejemplo, son cuentos de la tradición oral, unos, y son, otros, cuentos de la literatura; y hasta se inaugura eso o aquello pretendiendo nombrarse a las tradiciones referidas a la palabra, voz y gesto vivos (que no exclusivamente a la palabra) como “literatura oral”. La Historia no perdona. Apelo continuamente al sentido de la verdad y al de la responsabilidad. A la investigación permanente y a la actualización: Por ejemplo, he percibido –y lo comparto– tras décadas de entrega, de investigación y de prácticas, y de tanto recibir de tantas procedencias, y he conceptualizado: el que todas las tradiciones referidas al decir no son orales, sino que unas son tradiciones orales y otras son tradiciones memorísticas –y que las memorísticas es evidente que no son orales sino sólo dichas de maneras expresivas pero no comunicadoras; y que las cantadas tampoco son orales sino que pertenecen a la música, a las tradiciones musicales–. Y hay que enterarse y darse por enterado. Y, mucho, de lo que está tan investigado por la antropología, demostrado y difundido sobre la separación entre lo oral y lo escrito, que se diferencian en tanto, y en especial en sus procesos. 

De donde “narrar” es un término genérico (y lo es “narración”):  

No todo el que narra está narrando oralmente. 

De donde “narrar oralmente” también es un término genérico (y lo es “narración oral”):  

No todo el que narra oralmente está narrando oral artísticamente. 

Y ¿narración oral artística?, ¿narrar oral artísticamente? 

Narración oral artística es otro término genérico (y lo es “narrar oral artísticamente”). Y, además, no todo el que dice que narra oral artísticamente está haciéndolo; por ejemplo, si el cuento que se cuenta está memorizado, es literal respecto a una u otra fuente u origen, si el proceso desde allí está cerrado; o si no se utiliza el lenguaje de la mirada –el más poderoso según la ciencia– como puente sin discontinuidades entre el narrador oral y el público interlocutor; y, sí, en ese caso, si se cuenta se está narrando, pero narrando teatralmente o declamatoriamente (la declamación no es poesía oral como han demostrado los antropólogos, ni declamar cuentos en la escena es en absoluto antecedente de lo oral escénico, lo que, por supuesto, el declamar, puede alcanzar cumbres, únicamente que otras cumbres).  

¿Y quien dice que está narrando oral artísticamente y en realidad está narrando teatralmente engaña a exprofeso? No tiene porque ser así. Hay narradores que no conocen con exactitud qué es la oralidad. Los cambios sociales, los cambios en los conocimientos pueden requerir cuantioso tiempo. Hay narradores que creen o siguen creyendo (como yo hace unos veinte años) que la narración oral escénica no es teatral pero es una de las artes escénicas (no distinguen artes expresivas de artes comunicadoras, entre más porque en un mundo tan auténticamente poco conocedor de lo oral ésta es una clasificación mía de no hace tanto y en consecuencia aún no tan difundida). Y hay narradores que cuentan cuentos y creen que la narración oral artística es teatral (algo que yo nunca consideré porque venía de una oralidad muy viva desde la infancia y de un conocimiento cada vez más profundo del teatro desde la adolescencia, y del periodismo y la propaganda y la comunicación con las masas; conocimientos pronto muy especializados). Hay quienes se consideran actores en el momento en que narran oralmente, cuando ser narradores orales es algo supremo porque es, si es en congruencia y consistencia, ser los herederos de los fortísimos cuenteros de la tribu o de la comunidad –el cuentero, segunda personalidad más importante en la tribu, sólo lo sobrepasaba el jefe capaz de conducir la tribu a la caza o a la defensa, y lo sobrepasaba o sobrepasa en esos planos porque en otros el cuentero era, es, será, la figura principal, la conciencia ética de la tribu que se encuentra en el encuentro con su cuentero. Y por eso no se trata prioritariamente de profesionalización –que debería ser un resultado de la excelsitud de muchos factores y primero los de la condición humana– en cuanto a la narración oral artística contemporánea; prioritariamente se trata de humanidad, de formación en principios y valores, de vocación solidaria de servicio, de constituirse en referente ético, de creencia en la oralidad y de conocimiento de lo que es y significa y aporta y posibilita la oralidad y la oralidad artística y la oralidad artística escénica; y por eso a partir de 1975 y durante los siete primeros años doné todo lo que hice dentro de la oralidad artística, y en los diez primeros doné la mayoría de lo que hice, y hoy y desde hace años dono el 80% (y dona la CIINOE) de todo mi trabajo anual, y de allí que viva en austeridades que percibo como ejemplares en un mundo donde hay tantas desigualdades e injusticias. Cierto, todo esto para mí es más natural por mis orígenes de clase y por mi formación, y tanto por haberme formado de inicio en la oralidad y no solamente luego en la escritura, y por haber sido quien renovó, quien fundó lo contemporáneo, por haber llegado a la oralidad artística desde mi prestigio en otras profesiones y a ponerlo a favor del sueño de que, si la oralidad es comunicación, por medio de la narración oral escénica llamáramos la atención hacia la oralidad toda y propiciáramos que muchas y muchos en el planeta contaran oralmente con muchos otros, y cada vez mejor y para lo bienhechor. Y así ha sido y es: Tantas y tantos que no contaban en la actualidad cuentan desde la oralidad en los cinco continentes a partir de la llegada de la narración oral escénica, donan todo o parte sustancial: comparten desde la certeza de que lo compartido es lo que más nos pertenece  

¿Narración oral artística es sólo narrar tradiciones? ¿O es sólo narrar oralmente tradiciones y cuentos y otras estructuras narrativas escritas para la niñez? En el primer caso eso ocurría, ocurre en la primera de las corrientes de la “oralidad narradora artística” (nombre que he propuesto como más exacto, primero “oralidad”, luego una “oralidad que narra”, que no, por ejemplo, “poetiza”, y en específico una que lo hace como “arte oral”). Y, en el segundo, eso ocurría, ocurre en la segunda de las corrientes de la oralidad narradora artística. Y está probado, yo lo transformé al crear la tercera de las corrientes para que se comenzara a contar desde todas las fuentes posibles de las sociedades que conocemos. Porque hasta hoy sólo hay tres corrientes reconocidas que se corresponden a las tres (yo afirmo que ya está surgiendo una cuarta) sociedades que la antropología tipifica en relación a la oralidad: oralidad narradora artística comunitaria en las sociedades de oralidad primaria (narrador oral artístico prototípico: el cuentero de la tribu –que yo he denominado “de la comunidad”– y que a la par es tanto cuentero como contador de historias –cronista oral– y en otras sesiones suerte de primer maestro, entre más); oralidad narradora artística –he tipificado– de la corriente escandinava de contar (“para” decían ellos y, por cierto, llevo décadas anotando que sus principales teóricos fueron ingleses y norteamericanos algo que apareciera como recién descubierto– y que es una corriente de grandes aciertos que contribuyeron a definir lo oral artístico narrador y de grandes errores que pagamos todos hasta la fecha) para/con la niñez en las bibliotecas y en las aulas y desde estas profesiones y desde la de escritor para la infancia; y oralidad narradora artística escénica –mi propuesta de la narración oral artística escénica, que abrevié como “narración oral escénica” y propuse y se me reconoce, término que por cierto tiene hoy en el Buscador de Google decenas de miles de entradas, y, de las primeras, seis directas referidas a mis textos teóricos y a nuestra Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE); y desde luego alguien que tiene la humildad de donar el 80% de su trabajo, y advierto, recorriendo todas sus escalas, y que trabaja de lunes a lunes y de la mañana a la noche prácticamente todo el año porque fue lo que le enseñaron, no lo expone por vanidad sino como pedido de aún mayores servicios a la comunidad por todos quienes cuentan historias–; y que también denomino desde los comienzos “oralidad narradora artística contemporánea” o “narración oral artística contemporánea”, y a ésta he añadido como un arte oral en sí, otro: la “conversación escénica” (toda conversación sin más es “oral” de donde no es necesario decir “conversación oral escénica”; la galaxia de la primera persona verbal al contrario de la de la tercera si se trata de NOE). Como creo que todavía la antropología no ha categorizado un cuarto tipo de sociedad –al menos yo no me he enterado–: ésta en mi concepto más reciente entre nosotros “sociedad de escritura, medios audiovisuales y medios interactivos” la vengo consignando, y añado que en correspondencia con la misma he empezado a proponer hace décadas la “narración oral escénica insólita” o “insólita modular” o “experimental”.  

Pero si poco se sabe con exactitud, rigor y excelsitud de las realidades de la oralidad y de la narración oral escénica, menos se intuye de las particularidades tan renovadoras, poderosas e inquietantes –en búsqueda de un interlocutor más participativo, un interlocutor más cocreador, con más opciones para cocrear desde lo recibido de cada narrador oral artístico– de la narración oral escénica experimental más allá de las sesiones de las Compañías de la Cátedra (CIINOE) y de sus talleres de oralidad escénica insólita modular impartidos por mí –al iniciarlos– en México, Cuba y España, y sobre todo ahora mucho más desarrollados –y en crecimiento– durante este Siglo en Madrid; y menos se sabe mucho más allá de los públicos que en estos países han visto cuentos así narrados y especialmente de los que asistieron en el 2008 a nuestro Festival Arte Oral de Vanguardia, del que voy a incluir lo que proclamó el Teatro “Fernán Gómez” del Ayuntamiento de Madrid en su Programa porque me permite además compartir –en mínimos– el qué es la narración oral escénica y el qué es la insólita modular o experimental: 

El Primer Festival de Oralidad Escénica Experimental “ARTE ORAL DE VANGUARDIA” / De la narración oral escénica a la narración oral escénica insólita modular nace dentro de la Programación de la Decimoctava Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica “Contar con Madrid” y en el Teatro “Fernán Gómez”; y nace, desde dos propuestas al mundo, del escritor, comunicólogo y hombre de la escena Francisco Garzón Céspedes (Cuba/España). Dos propuestas de vanguardia: La narración oral escénica (desde 1975) es la renovación del antiguo arte de contar y la fundación de un nuevo arte oral escénico comunicador al ver por primera vez a la narración oral desde la oralidad y no desde la escritura, desde las ciencias de la comunicación de masas y desde las leyes generales de la escena, pero tajantemente no desde las del teatro. La narración oral escénica insólita modular (desde la década de los ochenta) es la dimensión más experimental dentro de la oralidad artística: una que hace todo lo que la oralidad puede hacer y no ha hecho, y lo hace sin irse ni a la integración de las artes ni a técnicas teatrales, y lo hace aplicando el Sistema Modular de Creación que percibe el arte como abierto por excelencia hasta el infinito. Garzón Céspedes trajo la narración oral escénica a España en 1989 cuando aún en la Península (y en 1975 en el planeta todo) no se contaba desde técnicas orales con los adultos como adultos, ni desde los escenarios profesionales; sí existían desde siempre los poderosos cuenteros comunitarios y los maravillosos maestros y bibliotecarios y escritores que contaban con los niños. Varias instituciones oficiales acogieron a la narración oral escénica y a la CIINOE desde su llegada, y muy pronto y con estabilidad, desde 1992, el Centro Cultural de la Villa para convertirse en el espacio de los cuentos orales y su vanguardia en Madrid. Todo antes de que los cuentos orales llegaran en España a los pubs y cafés. La narración oral escénica: Arte, y no género; oralidad escénica, y no teatro; propuesta, convertida en realidad, documentada, consistente y prestigiosa, y no moda. No cuentacuentos, no cuenteros, no cuentistas, sus artistas son los contadores orales escénicos contemporáneos de cuentos, presentes en los más importantes Festivales de la escena contemporánea, del de Otoño de Madrid al  Iberoamericano de Teatro de Bogotá, del Internacional de Teatro de El Cairo al Cervantino de México.    

De donde narrar oral artística escénicamente no es, en sí y en rigor, un término genérico (aunque se haya popularizado) sino que es un término específico perfectamente tipificado en cuanto a ética, teoría y técnica.  

No todo el que narra oral artísticamente está narrando oral artística escénicamente. 

Y dos cuestiones más a precisar en este texto:  

Cuidado, no se legisla, ni se conceptualiza, desde las excepciones.  

Y, para poder entender a cabalidad lo expuesto, registro mi definición de comunicación que es un arquetipo que reúne elementos de, cuando menos, tres de otras que considero concluyentes: 

La comunicación es el estado de comprensión (“comprender y ser comprendido”) y el proceso abierto de interacción (en el que se da respuesta o retroalimentación en medio mismo del interaccionar) mediante el cual un emisor o codificador o fuente transmite desde su energía en forma de símbolos (verbales, vocales, corporales), sin interferencias que impidan la transmisión, un mensaje (código) o mensajes a través de un medio o canal, el de la oralidad, para, y sobre todo con, uno o más perceptores o decodificadores que, al igual que el emisor, se consideran entre sí como interlocutores (que alternan o pueden alternar entre sí la percepción y la emisión, la emisión y la percepción); interlocutores, con un marco de referencia y con un código común, presentes físicamente el uno con el otro u otros (“aquí” y “ahora”) en una circunstancia o contexto. 

De donde, como arte oral, la narración oral escénica para ser tiene que inscribirse en las cualidades del arte: belleza, originalidad, novedad, recreación, composición, riesgo… y en las cualidades de la comunicación, y, mucho, en la excelsitud del primero y en la eficacia indispensable a la segunda. 

No todo el que cuenta oralmente cuenta bien y no todo el que parece que oralmente cuenta bien cuenta todo lo bien que podría contar oralmente. 

Pero el público interlocutor –sobre todo si hay cierta eficacia– percibe poco si no se cuenta bien (y siempre que se llegue al final) por varias razones, entre las principales: que pareciera que genéticamente los humanos estamos necesitados de que nos cuenten, y agradecidos si ocurre; que deseamos conocer la totalidad de los sucesos de lo que es contado; que generalizadamente no hay conocimientos, referencias e instrumental crítico para juzgar la oralidad artística en hondura y amplitud –y esto: ¿por cuánto tiempo más?  

Tengamos presente en todos los procesos que si tratamos con la oralidad tratamos, insisto, con el  canal o cauce más completo que el ser humano tiene para comunicarse; que la oralidad, en verdad toda la palabra en cualquiera de sus manifestaciones, es no sólo la identidad del mensaje y del mensajero, es su guardián más exigente y más entrañable.