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Um livro vai para além de um objeto. É um encontro entre duas pessoas através da palavra escrita. É esse encontro entre autores e leitores que a Chiado Editora procura todos os dias, trabalhando cada livro com a dedicação de uma obra única e derradeira, seguindo a máxima pessoana “põe tudo quanto és no mínimo que fazes”. Queremos que este livro seja um desafio para si. O nosso desafio é merecer que este livro faça parte da sua vida.

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© 2014, Maria Heloisa Martins Dias e Chiado Editora E-mail: info@chiadoeditora.com

Título: (Des)focagens da Literatura Editor: Susana Engel

Composição gráfica: Ricardo Heleno – Departamento Gráfico

Capa:

Revisão: Maria Heloisa Martins Dias

Impressão e acabamento: Chiado Print 1.ª edição: Outubro , 2014

ISBN:

Depósito Legal n.º

Maria Heloisa Martins Dias

(Des)focagens da Literatura

Chiado Editora

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Assim como as imagens monoculares não intervêm quando meus dois olhos operam em sinergia, também a deslocação da “aparência” não quebra a evidência da coisa.

Merleu-Ponty

Clareando o Foco

A convivência contínua com a literatura vai nos tor-nando observadores atentos (e exigentes) a sutilezas que os textos literários guardam em suas entranhas. Acaba despontando uma percepção sensível dirigida não pro-priamente aos sentidos ocultos nas imagens, cenas e per-sonagens, embora existam também, mas ao projeto mais íntimo que subjaz às produções poéticas e narrativas.

Depois de longos anos exercitando o olhar crítico, jun-tamente com outros olhares cúmplices, durante cursos, seminários, congressos e outras situações de trocas co-municativas, é natural que nossas antenas se sensibilizem para captar motivações ou impulsos nem sempre percep-tíveis aos olhos desarmados, nus. Essa já é uma grande conquista para quem imerge nesse universo sedutor, seja como mero fruidor ou como estudioso profissional. Neste

último caso, as antenas se armam com maior rigor, porém, mesmo assim, o dever se une ao prazer e o resultado é gratificante.

Ingressar nos universos criados por José Saramago, Teolinda Gersão, Fernando Pessoa, António Vieira, Vergí-lio Ferreira, Mário Cesariny de Vasconcelos, Ascêncio de Freitas, Antônio Saias, Paulo Leminski, Bandeira, Murilo Mendes, Drummond, Augusto de Campos, Machado de Assis, Carlito Azevedo, Affonso Romano de Sant´Anna e Jorge Miguel Marinho é uma aventura que traz descober-tas fascinantes. Embora os achados sejam diversos, um mesmo propósito moveu a investigação de suas lingua-gens: a fuga de paradigmas e de visões ortodoxas, quer

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como princípio constitutivo dos próprios textos literários, quer como prática de leitura.

Um dos prazeres advindos da literatura é justamente perceber a liberdade com que ela opera suas relações com o real instituído, ao tramar formas para driblar as convenções e os condicionamentos, geradores de reflexos previsíveis.

Assim, a operação que a linguagem literária realiza contém em seu gesto o impulso dúplice de acolhimento e rejeição, o que transforma a focagem em desfocagem. Revelação e ocultação simultâneas, conforme diversos críticos já apontaram. Essa performance ambígua da literatura – eis seu maior trunfo – configura-se na variedade imensa de procedimentos que ela coloca em jogo, quase sempre com o intuito de desacomodar nossa expectativa ao provocar efeitos surpreendentes. Nem sempre tal provocação é imediata ou transparente; muitas vezes (e aí reside seu maior encanto) a desfocagem se faz por meio de estratégias dissimuladoras, armadilhas na construção estética, enfim,

índices que cabe a nós captarmos.

Para além do espírito irreverente que movia as vanguardas modernistas, nas primeiras décadas do século XX, parece-me que a literatura é sempre impulsionada por um ímpeto contracultural tramado em seu fazer, tornando-a uma linguagem rica de contradições a serem perscrutadas pela visão crítica. Digamos que uma espécie de autoironia alimenta a escrita: o seu fazer se mostra pelo desfazer, graças à consciência do escritor em relação aos enquadramentos redutores que rondam o posicionamento de sua linguagem. É contra esses limites, diversos em sua natureza mas apontando sempre a uma instância de Poder, que a escrita move suas peças. Eis o que sempre me fascinou na literatura, essa contracorrente a perpassar seu espaço de construção.

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(Des)focagens da Literatura

Nesta coletânea de ensaios é justamente esse o caminho que predomina na leitura dos textos dos autores portugueses e brasileiros selecionados. Aqui fica o convite para o leitor seguir comigo nessa trilha, que não tem o propósito de ser definitiva nem absolutamente certeira.

Ao contrário, os riscos da aventura incluem acertos e desacertos e um vagar permanente, aberto à acolhida de outros olhares.

Maria Heloísa Martins Dias

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I – Com Os Olhos Em Portugal

As Personagens de Teolinda Gersão: Fundo e Figuras em Foco

O que se chama um visível é uma qualidade prenhe de uma textura, a superfície de uma profundidade, corte de um ser maciço, grão ou crepúsculo levado por uma onda do Ser.

Merleau-Ponty

Há romances que se caracterizam pela trama posta em relevo pela narrativa; neles, o que capta nossa atenção é o fio das ações, seja ele muito extenso e denso ou tênue, porém com episódios de interesse para o leitor. Narrativas em que a aventura, o suspense, o fantástico, o processo de aprendizagem, o heroísmo e outros ingredientes clássicos compõem a matéria narrada, enredando-a no contar. Os exemplos seriam numerosos e não cabe aqui mencionar, pois nosso foco se dirige a outro alvo.

Com a modernidade, a narrativa foi perdendo o estatuto de um mundo de coisas a serem contadas, pois o grandioso e a imensidão de possibilidades (“as grandes narrativas”) desaparecem do horizonte do homem moderno, que passa a viver a crise do Ser e da Linguagem, então transformados em signos estilhaçados, fragmentos e ruínas de um Todo cada vez mais impalpável. Não é o momento aqui para analisarmos os caminhos e razões desse estilhaçamento.

Comentemos como a narrativa dos fins do século XX e início do XXI tem respondido a essa crise por meio de suas soluções estéticas.

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Perdido o universo das ações e da temporalidade que as envolvia num cenário heróico, ganha espessura o vazio ou o não-lugar em que erram (duplamente: vagam e falham) as personagens, tentando construir suas figuras contra um fundo cada vez mais recuado para o invisível.
Não são romances de personagens, segundo a tradicional classificação do gênero romanesco poderia apontar; trata-se, antes, de romances em que as personagens elegem-se a si mesmas como objeto e sujeito do narrar, mas não para ganharem destaque como imagens de culto e sim para existirem como peças de uma montagem provisória, incontornável e assumidamente precária. Afinal, é esse o cenário em que essas personagens são deixadas pelo mundo problemático da sociedade contemporânea para se (re)constituírem como seres. Erráticos, desorientados, banidos do “paraíso” familiar, sacudidos pela tecnologia e desconhecidos de si mesmos, são sujeitos marcados por perdas e faltas irreparáveis.

Estou pensando nos quatro primeiros romances da escritora portuguesa Teolinda Gersão, que podem nos servir de exemplo para esta discussão.

O silêncio (1981), seu primeiro romance, oferece-se como verdadeira alegoria da incomunicação entre sujei-tos que simultaneamente se buscam e se esquivam. Lídia e Afonso, os dois amantes que protagonizam essa narrati-va, exercitam distintas formas de um diálogo feito essen-cialmente de desencontros, deslizes e índices de marcas individuais incorrigíveis. Não há possibilidade de inter-secção entre as duas esferas em jogo, pois o feminino e o masculino, representados pelas duas personagens, mer-gulham em seu espaço próprio para atenderem aos apelos obsessivos de sua subjetividade.

Na verdade, essa configuração de círculos ensimesma-dos, marcados por necessidades não satisfeitas que resul-

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tam num egotismo sufocador (para o próprio eu e para o outro), é característica da ficção da autora, pelo menos em seus primeiros romances. Também em Cavalo de sol

(1989), A casa da cabeça de cavalo (1995) e A árvore das palavras (1999) as personagens enfrentam a tensão entre o espaço exterior e o interior, universos que traçam seus percursos próprios, pontuados por formas de defesa. Assim, o desejo pelo outro se faz no movimento tensivo entre entrega e recusa, sedução e perigo.Veremos isso me-lhor adiante.
Outra marca da ficção de Teolinda é a presença de personagens femininas assumindo o “comando” da narrativa, um posicionamento, porém, que não significa onisciência ou imposição de seu ponto de vista; longe disso, são mulheres que arriscam sua exposição ao olhar alheio (de outras personagens, da sociedade, do sistema político, das instituições de Poder...), sem definirem certezas ou valores fechados acerca de si mesmas ou do universo ao seu redor. Digamos que o “deslizar para o invisível ”, não por acaso expressão constante nas narrativas, seja o modo como esse sujeito feminino escapa do controle que emana de sistemas autoritários. Outra expressão frequentemente utilizada pelos narradores, “rodou sobre si própria”, é emblemática do movimento circular e incerto realizado pelas personagens em busca de autoconhecimento.

Voltemos ao romance O silêncio. Vale a pena comen-tarmos duas situações/cenas em que o silêncio se instaura insidiosamente entre Lídia e Afonso, por meio de proce-dimentos figurativos da enunciação.

O primeiro se dá na abertura do romance, momento em que o eu narrador, instância indefinida e imprecisa, focaliza Lídia e seu amante na praia, em férias de verão.

Trata-se de uma flashback, portanto, não correspondente ao tempo da enunciação, para o qual aquela circunstância

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é deslocada por meio da evocação: “Lídia imaginou um corpo deitado numa praia, ao lado de outro corpo. Eram um homem e uma mulher e falavam.” (1981, p.11). Eis as frases que dão início à narrativa; a cena, imaginada por Lídia, irá se manter ao longo de vinte páginas, recuperando o diálogo de um casal que, aos poucos, vai reconstituindo uma situação passada. Ou seja, estamos diante de um jogo de espelhos, em que imagens e referências se desdobram em outras, confundindo-se os planos do “real” e do imaginário: de quem são as falas? quais as identidades do homem e da mulher? como e por que se dá a recuperação do passado?

Com a leitura, vamos percebendo que o quadro ima-ginado por Lídia contém, na verdade, figuras de seu universo familiar (Lavínia, Herberto, Alfredo, Afonso e a própria Lídia), de modo que o que era aparentemente distante ou alheio à protagonista revela-se como primeiro plano e próximo da personagem. Um homem e uma mu-lher que falavam correspondem, afinal, a Lídia e Afonso, as duas figuras que compõem o cenário ao mesmo tempo real e imaginário, na ótica de Lídia. O diálogo entre as duas personagens se constroi como uma tensão procurada secretamente pela mulher, como se não lhe satisfizessem as referências nítidas ou o entendimento com o homem a seu lado. Daí a criação de uma distância entre ela e as coisas nomeadas, lançando-se a um espaço aberto, “onde a forma dela própria podia sempre perder-se de vista.”

(1981, p.12). Note-se como o pictórico configura-se na narrativa: perder de vista a si mesma é tornar-se uma fi-gura difusa, apagada ou recuada para um ponto imper-ceptível, uma espécie de fundo. Entretanto, parece haver uma razão para esse recuo ou apagamento de sua própria imagem, pois Lídia conhece os limites (ou a moldura?) impostos por seu interlocutor, por isso, escapar da nitidez

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é também uma forma de instigar sua captura por Afonso, por meio do diálogo:

Ao lado há um tufo de glicínias, disse o homem.

Não, não, disse a mulher. As glicínias ficam do outro lado. Deste lado há o portão, pintado de azul.
(...)

Aposto que há um ramo de fúcsias sobre a mesa. Não, não, disse a mulher. São sempre rosas. Lavínia
não toleraria fúcsias. Rosas são a sua flor preferida.

Como é Herberto? Perguntou o homem (mas a pergunta era inútil porque em qualquer dos casos, agora, a mulher continuaria a contar) (1981, p. 13-16)

Suposições, perguntas sem respostas, correções, observações suspensas, é com esse material que a narrativa vai montando a situação dialógica, cujo efeito para o leitor

é a presença de duas figuras que estão simultaneamente fora e dentro do diálogo. Desse modo, a afirmação “Quando finalmente falou foi com ironia, porque já tinha saído parcialmente do diálogo” (1981, p.14) revela não só a impossibilidade de entendimento entre o casal, como também a composição instável da cena/paisagem traçada pela narrativa: “agora a imagem estava partida.”.

Outra situação interessante para analisarmos é o mo-mento em que se dá um close nas duas personagens em seu lazer cotidiano. Lídia está ao lado de Afonso, que faz palavras cruzadas, duas subjetividades que têm como ponto máximo de tensão a indiferença que marca a não-convergência dos objetos de desejo dos sujeitos. É justa-mente isso que se destaca na cena, menos o seu núcleo temático (e problemático), isto é, a não afinidade entre homem e mulher, do que o modo como tal desencontro

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se estrutura pelo discurso para colocar em evidência as estratégias da (in)diferença.

À mulher interessa a divagação, o passeio imaginário pelo desconhecido, a ausência de limites e a indefinição de caminhos; ao homem, o racionalismo, a certeza das defi-nições, o espaço correto a ser preenchido, o convencional. O crítico Eduardo Prado Coelho (1984) sintetizou bem essa diferença ao associar Lídia à linha curva e Afonso

à reta, duas figuras que podem até se tocar, embora deli-neiem percursos diversos. Acompanhemos a narrativa de Teolinda Gersão:

o mesmo que hemíptero, sinônimo de helvético, símbolo químico do crômio, caminho mais curto para qualquer lugar, matéria corante azul, planta da família das solanáceas, cauda de galo em inglês,

a mancha clara da cidade, do outro lado da ponte, o brilho confuso das janelas,

você conhece algum peixe de grandes dimensões dos mares da China e da Sonda?

porque eu era vaga e difusa e sem fronteiras, igual a tudo e a nada, e havia uma casa que se abria na noite com a sua luz acesa e o seu pão cotidiano, procurei-te, talvez, por medo ao infinito, mas agora não quero mais ficar aqui, (1981, p.35)

Curioso como a enunciação joga com as peças discursivas, demarcando os lugares de um e de outro sujeito, porém, sem nomeá-los e deixando ao leitor a identificação dos interlocutores do suposto diálogo:

crustáceo marinho da família dos calápidas, rico em petrodólares,

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a forma da mulher, e também a do homem, na infinita possibilidade da forma,
traço líquido de união entre Schleswig e Holstein, mais difícil ainda a da mulher, (1981, p.36)

A oposição entre liberdade (Lídia) e enquadramen-to (Afonso) não se traça apenas em nível diegético, pois se concretiza no próprio corpo discursivo; assim, abolir os travessões e demais indicadores das falas diretas, não identificando os interlocutores do diálogo, é uma forma de romper as fronteiras e convenções para que outra tex-tualidade se ofereça: a de uma narrativa performática, também em busca de sua liberdade.

A problemática da incomunicação e isolamento não se reduz, porém, ao âmbito da relação amorosa; também na esfera social o olhar crítico de Lídia aponta os efeitos do mundo tecnológico com suas armadilhas reificadoras. Assim, por exemplo, a personagem desmistifica o universo das “caixas de vidro mental” que as pessoas fecham em volta de suas cabeças, propondo como solução:

quem estiver	disposto a escutar os outros ponha	
na lapela uma	pequena orelha verde (...) (e seguir-	
-se-ão orelhas cor-de-rosa, laranja, azuis, amarelas, listradas, unifaciais, bifaciais, compostas e recompostas, pecioladas, peltadas, lanceoladas, violadas, linguiformes, cordiformes, sagitadas, romboidais, pinuladas) (1981, p. 40).

O sarcasmo da personagem transparece na prolifera-ção de imagens criadas por sua fala para contrapô-las de modo grotesco à proliferação de imagens do mundo mo-derno, responsáveis pela automação e alienação dos indi-víduos. Às “caixas de vidro mental”, metáfora de tevê, ela sobrepõe as orelhas postiças.

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Contrariamente ao que se poderia pensar, no entanto, o confronto feminino x masculino presente em O Silêncio, não se reduz à perspectiva redutora de uma leitura que poderia enquadrá-lo no estereótipo da questão do gênero. Assim, longe de atender aos propósitos do feminismo, o romance de Teolinda não aborda esse posicionamento (

“Não gosto dessa conversa de literatura escrita por mu-lheres...” afirma a própria autora em uma de suas entrevis-tas), pois não se trata de uma apologia da voz da mulher em detrimento da voz masculina e sim de uma instabili-dade capaz de desacomodar as posições autoritárias, ve-nham de quem vier. Isto é, o que se põe em causa é o olhar centralizador e absoluto que não consegue enxergar o ou-tro senão como objeto de manipulação. Querer fazer valer a todo custo sua ótica, até mesmo a de um eu indiferente perante o outro, eis o que a ficção de Teolinda desmascara por meio da estrutura narrativa.

***

Já em Paisagem com mulher e mar ao fundo (1982), segundo romance de Teolinda, o título desempenha papel fundamental para a leitura, graças ao poder sugestivo que comporta. O que os signos compõem no enunciado em que figuram (e o destaque ao termo é fundamental) é uma paisagem ou quadro a ser contemplado pelo observador/ leitor.

A sugestão do pictórico se dá, não apenas porque se enuncia uma paisagem, evidentemente, mas pelo conjunto em que esta se traça, onde outras imagens – mulher, mar, ao fundo – delineiam um modo de compor ou uma configuração indiciadora de um estilo de “pintar” uma suposta narrativa (ou cena?) a ser abordada pelo romance.

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A natureza enunciada no título já nos coloca diante de um cenário, mas qual é ele? eis o que passamos a indagar. Seja qual for essa paisagem, o que só a leitura do romance nos permitirá descobrir, nela pontificam uma mulher (com qual identidade? e com que traços?) e o mar. No entanto, e esse dado é fundamental, há um “ao fundo” ao final do título, referindo-se a um espaço em que essas imagens estariam colocadas, não sabemos exatamente qual delas: a mulher e o mar ou só o mar, e a mulher estaria intermediando os planos frente e fundo, imersa na paisagem, de modo difuso? Essa ambigüidade parece embaçar a nitidez do quadro, como se não fosse transparente a posição dessa mulher ou como se ela não pertencesse necessariamente ao fundo da paisagem e figurasse assim, filtrada pela imprecisão, imprecisão que também se projeta no mar, colocado “ao fundo”. Enfim, estamos a observar um quadro tingido de impressionismo, onde luz e sombra, bem como matizes indefinidos desenham a paisagem.

Um pouco mais de imaginação nos pode levar a esten-der o olhar para esse mar que, em se tratando de romance português, talvez nos coloque numa ancoragem mais pre-cisa. Sabemos o quanto o mar existe, para essa cultura, como um arquétipo com complexas implicações: história, aventuras, conquistas, messianismo, mistério, coloniza-

ção, partida, exílio, separação, morte... Enfim, o “Senhor do Mar”, conforme a narradora do romance o nomeia, é uma figura soberana, comportando simultaneamente fas-cínio e terror. Por isso, enfrentar essa “paisagem” que está “ao fundo” implica uma experiência conflituosa, com tensões ou margens que aprisionam bem mais, talvez, do que libertam o sujeito. Um sujeito feminino, aliás, repre-sentando muitas mulheres condicionadas (ou forçadas) a viverem à beira de, na iminência da perda e do vazio. E da

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espera. É a partir de então que o quadro, sugerido pelo tí-tulo, começa a aprofundar seus sentidos, convidando-nos à leitura da narrativa.

Acompanhando as três sequências do romance vamos percebendo que o fundo, de início difuso, começa a de-finir melhor seus contornos e se projeta para mais próxi-mo de nós, deslocando-se para um plano que permite às personagens (Hortense, Horácio, Clara) verem os limites opressores em que estiveram encerradas. Trata-se da (o) pressão exercida pela ditadura salazarista, paisagem ne-gra que traz no ícone O.S., constantemente referido por

Hortense, a figura do ditador português, e na expressão

“Senhor do Mar”, também mencionada por ela, um em-blema da tirania mítica que o arquétipo marítimo impõe para a cultura portuguesa. É esse fundo político-cultural que, vindo à frente da tela construída pela memória de Hortense, vai lhe possibilitar recortar-se como pessoa e consciência capazes de lidar com as perdas sofridas, a de seu filho Pedro (esposo de Clara) e de Horácio, seu ma-rido.

***

Com o aparecimento de O cavalo de sol (1989), a ca-tegoria do olhar permanece como essencial à ficção de
Teolinda, porém, o foco narrativo é movido por impul-sos mais controlados, pois o posicionamento do narrador abandona os deslocamentos vertiginosos e o contar se faz de modo mais claro. Por mais variado ou denso o tecido de consciências entranhadas na narrativa, há expressões que desocultam esses sujeitos, identificando-os: “disse

Vitória”, “disse Jerônimo”, “dizia Hermínio” e variantes.

No entanto, a nitidez não é total, já que as falas não são exteriorizadas e sim divagações e rememorações em que

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se embaralham as dimensões temporais e as personagens nelas envolvidas.

Vitória, assim como Lídia e Hortense, é a figura em torno da qual a narrativa se movimenta, criando-lhe contornos mais ou menos nítidos por meio das relações e posições com outras figuras com as quais dialoga. Essa estratégia ficcional é importante na obra, figurando como uma espécie de lusco-fusco, sombra e luz, frente e fundo, enfim, um artifício estético que representa a própria condição sócio-familiar da personagem Vitória: um ser simultaneamente pertencente e não pertencente ao espaço da Casa.

É que Vitória, por causa de sua orfandade, passa a vi-ver na Casa da Cabeça de Cavalo, como é denominada na narrativa, situação que desestabiliza o meio familiar ao se transformar em alvo de atenções e comentários: “a pe-quena órfã chegava como se fosse princesa ou condessa.” (1989, p.28). Desse modo, acolhimento e recusa interca-lam-se como atitudes, duplicidade que se performatiza no discurso narrativo, onde intenções verdadeiras e simula-ções jogam seus poderes:

Avançou para ela e estendeu-lhe a mão:

Espero que goste de viver aqui (De contrário poderá ir-se embora, poderá, neste mesmo instante, ir-se embora, sem sequer chegar a desfazer as malas.)

Mas estende-lhe a mão e sorriu. Espero que goste de viver aqui.

(Um gesto cordial, e ensinado.) (1989, p. 29)

A cena acima transcrita focaliza a chegada de Vitória e sua recepção por Jerônimo, personagem que protagoniza ao lado dessa mulher com quem se envolve amorosamente, conforme o enredo irá revelar. Não por acaso, o verbo que

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descreve a abordagem de Jerônimo a Vitória é avançar, atitude própria do caçador (atividade do personagem) em busca de sua presa. Tal índice, porém, se oculta entre outras marcas mais visíveis, denunciadoras do jogo falsidade x sinceridade que se concretiza no espaço discursivo. Assim, a cordialidade (aparência) e a rejeição (essência) no trato

à personagem configura-se na alternância das falas que os parênteses e expressões adversativas iconizam.

O romance O cavalo de sol se estrutura em quatro se-qüências – passo, trote, galope, salto – correspondentes aos andamentos da cavalgada de Vitória, literal e figurada, pela narrativa. Quer como amazona, quer como mulher à conquista de um espaço em que possa se afirmar enquanto ser humano, é a existência de Vitória que ganha relevo por aqueles quatro movimentos, os quais sugerem também os distintos ritmos e apelos da relação amorosa entre Vitória e Jerônimo. Há um forte teor erótico nessa ficção de Teo-linda, o que a distingue dos romances anteriores; caçada e cavalgada, pontificadas pelas personagens Jerônimo e Vi-tória, são sugestões de atos sexuais num processo em que diversos efeitos de sentido vão se construindo em meio a mecanismos de busca, atração, esquivança, captura e trai-ção.

O jogo entre as duas personagens se faz, muitas vezes, pelo olhar, ou melhor, pelo voyeurismo de Jerônimo, o qual, à distância, acompanha Vitória, seduzido pelo afas-tamento em relação ao objeto. Ele é o “espectador sentado na tribuna” (1989, p.35), fruindo os passos da amazona/ mulher por sua vida: da proximidade e visibilidade ao dis-tanciamento, do passo ao salto que a levará a um espaço não capturável – eis o percurso de Vitória pela casa:

voltava de repente sobre ela o seu olhar ampliado, quase mágico, incomparavelmente mais poderoso do que

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um olhar humano. Acompanhando-a outra vez à distância como se estivesse perto – abandonada ao seu olhar mas supondo-se sozinha. (1989:142).

A condição de caçador, literal e figurada, é ideal para refletir a ambiguidade de sua relação com a “presa” que tem diante dos olhos: persegui-la com o olhar sem tocá-la tem o mesmo sabor de uma caça, em que a busca é mais sedutora que a posse do objeto. Nesse contexto, a aparição de Melícia desempenha importante função na narrativa, pois intensifica as tensões do jogo amoroso. Ela passa a preencher o espaço da distância entre Jerônimo e Vitória, oferecendo-se como objeto capturável, facilmente ao alcance. Enquanto Vitória, natureza livre e selvagem, não se deixa apanhar, Melícia (até pelo signo que a nomeia) é doce, passiva e acessível, uma presa fácil.

Ao final do romance, há uma projeção de falas em que se alternam os pontos de vista das duas mulheres, sem identificá-las, de modo a figurativizar o contraste de fixações das subjetividades femininas:

Mas ainda não, disse ela. Porque queria ainda mais um dia.

Também ela contava as horas que todos os relógios da casa iam marcando...

Mas chegaria sempre o momento em que subiria a escada, atravessaria o corredor poeirento do sótão (...) e procuraria duas malas de couro (...) mas ainda não, disse ela. Ainda não.

Encostou-se à parede, com o coração a bater. Cada instante que passava a deixava mais angustiada e tensa.

Agora ela poderia partir.

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Mas queria ainda ficar mais um dia. Não aguentava mais ficar sentada.

Encostou-se à parede, desejando, com mais força, que ele entrasse. (1989, p.201-203)

À ansiedade e excitação que antecedem o encontro amoroso de Melícia com Jerônimo (em que o tempo é denso) contrapõe-se a espera tranquila de Vitória para abandonar Jerônimo e dar o salto trágico sobre ele (em que o tempo se define como inevitável). Mas essa contra-posição não se explicita, cabe ao leitor construí-la, pois a narrativa sonega os limites precisos entre um e outro lado. Aquim como em toda ficção de Teolinda, o “ela” é uma instância precária, vulnerável e indefinida, mas que faz dessa indefinição um instrumento de liberdade. Por-tanto, não se trata de fraqueza ou perda para o sujeito, como se ele estivesse esvaziado ontológica e socialmente, mas sim, trata-se de um modo possível de existir numa sociedade marcada por sistemas opressores, cujos prin-cípios assentam na certeza de domínio e manipulação.

Contrariamente à firmeza e aos dogmatismos alienadores, cabe às personagens femininas escaparem da apreensão, mesmo que para isso permaneçam no ilimitado ou indizí-vel. Esse é o risco que “pagam” por escolherem a via do imaginário.

O apego à configuração plástica na obra ficcional de

Gersão revela-se em diversos momentos das narrativas. Em O cavalo de sol, por exemplo, Jerônimo imagina pin-tar Vitória num quadro como uma figura resultante da associação insólita entre centáureas (flores) e centauro (ser lendário). No entanto, tal sobreposição não aparece de imediato, nem de modo figurativo. Trata-se, antes, de uma composição abstrata, pois à medida que a “pintura” mental vai se constituindo com detalhes evocados pela

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memória para ir compondo a imagem da mulher ligada

às flores, a pintura realizada pela linguagem faz despontar outra imagem – a do centauro enquanto corpo e signo ins-critos na narrativa: “as pernas da mulher desapareciam na pelagem negra e ficaria apenas, abaixo da cintura, o corpo do cavalo.” (1989, p. 172). Metade mulher, metade cavalo

– a metáfora se adequa a Vitória, figura híbrida que sur-preende justamente por sua natureza dúplice, intraduzí-vel. De um lado, o lógos, a força solar, portadora de ener-gia a trabalhar o percurso progressivo em busca de auto-conhecimento; de outro, o Eros, os impulsos misteriosos da sexualidade e as forças instintivas que ultrapassam as certezas. Sua condição errática, aquele modo de “deslizar para o invisível” (característico de diversas personagens da ficção da autora) carrega movimentos secretos de um Eros que se intensifica à medida que oculta seus verda-deiros apelos. Assim, mais que dualidade, Vitória osten-ta o múltiplo que se desdobra naquela metáfora híbrida: centaur(o)ea: “Por detrás de cada movimento havia uma série de outros, não visíveis, por detrás de cada face havia outras, nem sempre compatíveis.” (1989, p. 144).

***

Como se pode ver, a circularidade – signo que envolve as personagens femininas de Teolinda – tem a essencial função de promover a subversão das relações de previsi-bilidade entre eu e outro. Desmontar a aparelhagem con-dicionada às leis do funcionamento lógico, incorruptível

– eis o que a escritora realiza em sua ficção, para isso criando procedimentos figurativos na linguagem narrati-va.

Nesse sentido, o singular diário Os guarda-chuvas cintilantes de 1984, é exemplar. Vale a pena passarmos por essa narrativa, ainda que brevemente.

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O grande embate das personagens é o que se trava con-tra as convenções, sejam elas do regime político, dos sis-temas educacionais, familiares ou religiosos, do sistema cultural, das práticas sociais, enfim, é o Poder que está em causa. Desse modo, justifica-se uma narrativa como a do insólito diário Os guarda-chuvas cintilantes, que tem como alvo de sua crítica o próprio gênero. Na verdade, o

“diário” engenhado por Teolinda subverte as categorias estruturais dessa forma ficcional, porém, tal intervenção crítica se estende a outros alvos, que não propriamente literários, como a sociedade tecnológica, as relações hu-manas, a célula familiar.

A atitude transgressora já se insinua na indeterminação do sujeito narrador, situação estranha a um diário, afinal, falar sobre si mesmo ou definir-se como instância autoral faz parte das convenções do gênero diarístico. Também as datas são colocadas de modo aleatório, o que rasura a demarcação das dimensões espácio-temporais, impelindo o ato de leitura a ir recuperando os elos e referências. É o apego da narradora ao movimento giratório do universo (“a roda do ano girando sobre a sua cabeça, as folhas, os pássaros, as árvores, o céu, as cores, a chuva –“ 1984, p.7) que propicia ao sujeito feminino uma relação mais intensa com o real. Mas que “real” é esse?

Responder a essa pergunta é entender as alegorias e metáforas surpreendentes presentes nessa obra de 1984, a começar por aquela que figura no título da obra, o guar-da-chuva. Este não apenas roda sobre si próprio, como também desencadeia uma série de giros mágicos pela narrativa, possibilitando múltiplos efeitos de sentido. As sugestões dos jogos entre abertura e fechamento, abrigo e exposição, cor e sombra, ver e não ver, dentre outros, geram procedimentos de construção e situações narrativas interessantíssimas. Não seria exagero dizer que o guarda-

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chuva é metáfora da própria narrativa, ou seja, o instru-mento que possibilita à narradora lidar com o universo, transformando-o em objeto manipulável e passível de inúmeras metamorfoses.

A sombra, os espelhos, os retratos, a folha de papel, o tempo e tantos outros elementos que a narradora vai ope-racionalizando pela narrativa escapam à captura, como se recusando a devolver uma imagem nítida ou verdadeira. Sinal de que a imagem, nesse universo lúdico, só pode existir em transformação, como ponto de fuga ou numa perspectiva móvel. Até mesmo a sombrinha carregada pela narradora vai “baralhando por vezes todas as varetas e abrindo torta, para um único lado.” (1984, p.35). Aqui, como em muitas passagens das obras da autora, o ani-mismo posto nos objetos cria curiosos efeitos semânticos: burlar a lógica, perturbar o sujeito, sugerir metamorfoses, driblar o poder.

Como vimos nesses romances da década de 80, Teo-linda coloca em cena personagens com agudo poder de intervenção crítica e cuja sensibilidade resiste às formas de dominação. Entretanto, o cunho sócio-político de sua narrativa é filtrado por uma perspectiva que projeta na lin-guagem seus poderes de criação, tanto mais críticos e de-molidores quanto mais trabalhados pelos procedimentos figurativos. Por isso, o jogo entre fundo e figura parece-me tão adequado à leitura dessa ficção.

O que existe ao fundo, enquanto sentidos e imagens a serem atingidos por nosso olhar, só consegue conquistar o primeiro plano porque a figura, enquanto linguagem e estrutura estéticas, preparam a tessitura e a colocam em relevo para que o fundo aflore.

A partir de 1995, com A casa da cabeça de cavalo, o universo ficcional da escritora continua sua trajetória, com novos cenários, novas personagens, novos tempos,

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novas demandas críticas. Caberia, entretanto, acompanhar essa produção que vem despertando tanto interesse nos leitores, portugueses, brasileiros e de outros países. Será nosso próximo passo.

Referências Bibliográficas:

COELHO, Eduardo Prado. A seda do lenço. A mecânica dos fluidos. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda,
1984, p.91-100.
GERSÃO, Teolinda. O silêncio. Lisboa: O Jornal, 1981.

_____. Paisagem com mulher e mar ao fundo. Lisboa: O Jornal, 1982.

_____. Os guarda-chuvas cintilantes. Lisboa: O Jornal, 1984.

_____. O cavalo de sol. Lisboa: Dom Quixote, 1989.

MERLEAU-PONTY, O visível e o invisível. 2 ed, São Paulo: Perspectiva, 1984.

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O Sal Amargo da Linguagem: Poderes em Jogo na Ficção de Saramago

Começo por uma afirmação intrigante que José Saramago põe na boca de um dos narradores de sua ficção:

“são ditos de maneta e visionária, ele porque lhe falta, ela porque lhe sobra.” (1986, p.147).

Retirada do contexto do romance e pairando assim au-tônoma, a fala nos soa como um dito absurdo, fala de lou-co. A loucura, no caso, é acionada pelo curioso trocadilho que põe em jogo duas qualificações incomuns (maneta

– visionária) cujos referentes desconhecemos de imedia-to. Entretanto, se é possível desfazer o insólito, isto se dá não só porque podemos contextualizar, localizando as duas personagens a quem o comentário transcrito se refe-re (Baltasar e Blimunda, de Memorial do Convento), mas principalmente porque descobrimos, não sem assombro, a espantosa lógica que sustenta aquela afirmação do narra-dor. E aí o absurdo da fala- -sem-razão é apenas aparente, pois legitima-se como um dizer extremamente lúcido, que faz oscilarem os limites frágeis entre verdade e mentira, manipulados pelo poder inventivo da linguagem.

Mesmo não pensando (porque aí teríamos de entrar no universo específico do romance citado) nas duas perso-nagens antológicas de Saramago, é possível entendermos essa singular lógica montada pelo autor. A antítese entre falta e excesso, que contém outras, como aquém e além, real e imaginário, só pode ser percebida por um discurso que movimenta, estrategica e ludicamente em seu próprio fazer, esses opostos, não para acentuar-lhes a desconfor-

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midade, mas para mais ainda aproximá-los pelas diferen-ças. É no intervalo entre o mais e o menos, o lúdico e o trágico, que o leitor deve mover sua leitura para decodi-ficar o discurso narrativo de José Saramago. Mais do que portadora de traços caracterizadores das personagens Bal-tasar e Blimunda, a fala mencionada atua como metáfora da linguagem do escritor em suas narrativas: uma lingua-gem que une o visionarismo ao grotesco incrustados na forma discursiva.

Vejamos como isso de dá, comentando algumas passa-gens de três romances – Memorial do Convento, Jangada de Pedra e Ensaio Sobre a Cegueira. Embora sejam obras pertencentes a momentos distintos da produção ficcional de Saramago (1983, 1986 e 1995, respectivamente) e, portanto, engajadas em propósitos específicos, esses tex-tos apresentam fios recorrentes de uma escrita que espe-lha constantemente o seu projeto de feitura.

Em Memorial do Convento há uma conversa memorável entre D. João V, o bispo D. Nuno da Cunha e o frei Antonio de São José, essencial para o desenvolvimento da trama do romance, pois se constitui no motivo central que engendra a construção do convento (e da própria narrativa).

Conforme os dados fornecidos pelo narrador em seu relato, o leitor toma conhecimento de que el-rei enfrenta dificuldades para arrumar successor para o trono portu-guês, já que a rainha não consegue engravidar. A visita do bispo acompanhado do frei tem o propósito de tratar dessa delicada questão política, para a qual somente uma tática astuciosamente engenhada poderia dar uma solução. À parte a focalização pelo narrador do gestual teatralizado, marcado pelo grotesco da situação (“vênias complicadas, floreios de aproximação, pausas e recuos” – 1986, p.13) e o tom caricaturesco com que são flagrados o bispo e o frei (um pela pressa, outro pelo tremor), o episódio faz

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despontar a manipulação mútua dos interesses das par-tes. Reinado e Igreja se transformam num jogo caricato de promessas que se espelham sem pudor algum. Eis a forma com que o trato interesseiro vem expresso na fala do frei:“Sei, não sei como vim a saber, eu sou apenas a boca de que a verdade se serve para falar, a fé não tem mais que responder, construa vossa majestade o convento e terá brevemente sucessão, não o construa e Deus de-cidirá.” (1986, p.14). Valendo-se do artifício da falta de explicação para questões de fé, como se esta bastasse por si mesma sem precisar a nada responder, o frei veicula um saber hesitante, porque sabe estar apoiado em explicações escusas ou suspeitas que não convém revelar, mas que às partes envolvidas convém firmar. Não importa como a verdade se impõe, pois ela não vem pelas razões de fé e sim por um “milagre” arquitetado segundo as razões da praxis ou da conveniência. Não há como recusar a propos-ta, à qual o rei responde com a mesma e falaciosa retórica: “Prometo, pela minha palavra real, que farei construir um convento de franciscanos na vila de Mafra se a rainha me der um filho ao prazo de um ano a contar deste dia em que estamos (…)” (1986, p.14). Assim como a fé do frei dispensa a racionalidade, a “palavra real” de D. João V já é, por si só, garantia para a promessa feita, ambas as falas atreladas, portanto, a esse verossímel absurdo por meio do qual se tornam cúmplices.

O diálogo entre as personagens, além de dar um trata-mento paródico às noções de fé e promessa, desmistifi-cando o poder religioso em que estão circunscritas, tam-bém banaliza o fato real, histórico, ao conferir-lhe uma natureza grotesca; é como se parir filhos e “parir” um con-vento estivessem num mesmo plano e não merecessem outra forma de abordagem que aquela dada pelo narrador, ao final da passagem: “e todos disseram, Deus ouça vos-

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sa majestade, e ninguém ali sabia quem iria ser posto à prova, se o mesmo Deus, se a virtude do frei Antonio, se a potência do rei, ou, finalmente, a fertilidade dificultosa da rainha.” (1986, p.14). À ingenuidade das personagens, envolvidas nessa trama de tratativas das quais julgam ter domínio, contrapõe-se a esperteza do narrador que mane-ja a todos, graças à astúcia de sua linguagem ao relatar o fato, arrastando de uma só vez as promessas e recolhen-do-as num mesmo destino – aquele que o discurso cria com a sua retórica do riso. Poder divino, virtude religio-sa, potência (no sentido duplo) e fertilidade régias – tudo não passa de objeto manipulável por um outro poder: o da construção enunciativa.
Ao final do capítulo do romance citado, outra tática é posta em prática pelo discurso do narrador. É o momento em que se dá a descrição dos sonhos de D. Maria Ana e D.

João V, numa confluência de interesses, agora já não mais politico-religiosos, mas sexuais. Convém recuperarmos a passagem:

Fique D. Maria Ana em paz, adormecida, invisível sob a montanha de penas, enquanto os percevejos começam a sair das fendas, dos refegos, e se deixam cair do alto dossel, assim tornando mais rápida a viagem.

Também D. João V sonhará esta noite. Verá erguer-se do seu sexo uma árvore de Jessé, frondosa e toda povoada dos ascendentes de Cristo, até ao mesmo Cristo, herdeiro de todas as coroas, e depois dissipar-se a árvore e em seu lugar levantar-se, poderosamente, com altas colunas, torres sineiras, cúpulas e torreões, um convento de franciscanos, como se pode reconhecer pelo hábito de frei António de S. José, que está abrindo, de par em par, as portas da igreja. (1986, p.17-18).

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Interessante notar o quanto as personagens estão entre-gues, não apenas aos seus sonhos, mas ao domínio do nar-rador, que faz com elas o que sua competência e imagi-nação desejam. E, dentro do contexto de sexualidade que transpira da cena focalizada, não é demais vermos mais uma entrega – a do casal – cuja relação amorosa vem mo-dalizada por uma camada metafórica que mais a desnuda do que a encobre, apesar da “montanha de penas”. En-quanto para o enfoque da rainha a linguagem permuta os níveis literal e figurado, aproximando-os do concreto e de uma visualização erótico-realista (“invisível sob a monta-nha de penas”, percevejos que saem das fendas e viajam), para o enfoque do rei a linguagem se apropria de ima-gens bíblicas para associá-las à sexualidade (“uma árvore de Jessé” no lugar de seu sexo, torres, colunas, cúpulas e torreões). Destaque-se a relação homológica sugerida entre o movimento de fertilização feminina, alegorizado na “viagem” dos percevejos pelo dossel, e o erguimento fálico do convento, em que se cruzam a potência mascu-lina e a passividade da mulher (“em paz, adormecida”).

Nessa alegoria erotizante não está ausente a figura media-dora do frei, que abre as portas da igreja, gesto metafórico de outra abertura que ele incitou com sua promessa. No-vamente, o literal e o figurado se conjugam numa inte-ressante construção: abrir portas é abrir um caminho, no duplo sentido, para a conquista do outro, isto é, trazer o outro para o espaço desejado, de modo que a acolhida seja também posse. Portanto, uma abertura perigosa, não sem riscos, porque os resultados podem não ser os esperados.

Ocorre que em Memorial do Convento a questão do discurso, enquanto instrumento retórico, não somente é o móvel da narrativa como também recurso constantemente denunciado pelo narrador. Nem mesmo o Padre Barto-lomeu Lourenço Gusmão, o personagem idealizador da

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insólita passarola, sai imune da visão crítico-burlesca, o que fica patente no episódio em que o padre ensaia o ser-mão que irá pregar em Salvaterra de Magos, para o rei e a corte. O recurso da intertextualidade, procedimento para-digmático da escrita de Saramago, aqui tem uma função específica e intensifica os efeitos de sentido produzidos pela enunciação. Aliás, é isso que nos interessa investigar na obra literária, pois não se trata de reafirmarmos proces-sos ou aspectos genéricos já apontados pela crítica, mas sim buscarmos ressignificá-los na moldura em que esses processos despontam com novos e outros sentidos.

Numa tessitura bem armada, a fala onisciente se cruza com expressões e frases aproveitadas do Sermão da Sexa-gésima, do Padre Vieira, transpostas em novo contexto. O resultado é um mosaico bizarro, onde se constelam vários níveis de discurso, de maneira que a fonte textual e suas recriações se confundem para se obter como efeito uma pregação desconcertante, a um só tempo familiar e estra-nha para os ouvintes/leitores. O intuito maior do narrador é realizar uma apologia irônica da oratória, valendo-se tanto da figura modelar desse gênero discursivo (Vieira) quanto do texto marcado por suas reflexões em torno da oratória (Sermão da Sexagésima).

A princípio é exaltada a boa acústica, responsável pela qualidade dos sons e bom entendimento das palavras. A seguir, vem um aconselhamento, à moda e na forma viei-rianas – “Assim é que deviam soar as imprecações dos profetas nos desertos …” – alusivo às condições da pre-gação e seus efeitos: “Está a graça no órgão que profere a palavra, não nos ouvidos que a ouvem ou nos muros que a devolvem.” (1986, p. 90). Note-se a formulação tríplice, típica da sintaxe de Vieira, como desdobramen-to argumentativo com fins de persuasão. Acontece que o

“orador” do texto de Saramago é uma consciência que se

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impacienta com as leis da conformidade e da obediência, por isso sua fala apologética acaba por ferir as normas do decoro ético-religioso e investe numa mística erótica que se desnuda:

Porém, esta religião é de oratório mimoso, com anjos carnudos e santos arrebatados, e muitas agitações de túnicas, roliços braços, coxas adivinhadas, peitos que arredondam, revirações dos olhos, tanto está sofrendo quem goza como está gozando quem sofre, por isso é que não vão os caminhos dar todos à Roma, mas ao corpo.

(1986, p. 90-91).

De um só golpe a voz narrativa atinge, com sua sátira, a religião cristã, os excessos do Barroco, a ascese mística e a sabedoria proverbial. Enfim, oferece-nos um retrato caricato do mundo como espetáculo, traço este próprio da cultura barroca. Mas essa metalinguagem dupla (ou meta-metalinguagem), na medida em que se utiliza de uma retórica para falar sobre a retórica, também acaba se fazendo pelo excesso, firmando-se como artifício. É por isso que, embora o intuito seja transgredir, por meio da burla, o ataque acaba se mesclando à incorporação do objeto atacado, e o resultado é o reforço da retórica e não sua negação. É “esta religião”, ou seja, este caminho que não vai dar a Roma e sim se detém na encenação do dis-curso, que Saramago pratica como contraponto à religião conformada às suas imagens e dizeres. Se a oratória de Vieira se converte num “oratório mimoso” como quer o narrador, abrigando o prazer e o gozo para deleite dos que a leem/ouvem, a “oratória” herética da narrativa não se liberta do espírito dessacralizador que a enreda.

Há outro momento da narrativa em que o diálogo inter-textual com a estética barroca é posto em cena. Trata-se

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da visita do músico Domenico Scarlatti ao padre Bartolo-meu Gusmão, que discorrem enquanto observam pinturas nas paredes do palácio. A conversa atinge seu auge com a crítica às obras realizadas pelo rei, apontando-se diferen-tes intenções: enquanto as obras que saem das mãos do músico se destinam ao ouvido, as do rei são concretas e interesseiras, faltas de sensibilidade. Mas essa diferença, construída pela enunciação, vem envolvida num jogo de palavras que corrobora a visão antitética evidenciada pelo discurso: “Fala das mãos, falo das obras, tão cedo nascem logo morrem, Fala das obras, Falo das mãos, que seria de-las se lhes faltasse a memória e o papel em que as escrevo, Fala das mãos, Falo das obras.” (1986, p.165). O sentido fica encoberto pelo som, que ecoa num movimento circu-lar para construir a imagem mesma da desrazão. Acon-tece que esse obscurecimento dos sentidos, próprio da retórica contorcida do Barroco (e que o narrador registra mais adiante na narrativa), aqui também tem a função de mostrar a impossibilidade de conciliar razões tão distintas (antitéticas?) como as que estão em jogo: arte e praxis só podem ser aproximadas pelo operar lúdico da lingua-gem. Então, o que “parece apenas um gracioso jogo de palavras”, conforme reconhece o narrador, é um artifício poderoso de denúncia social, pois a aparência faz aflorar uma essência de significado que o leitor deve recuperar.

Há obras e obras, música não é obra social; ao poder inte-ressa o que lhe confere status e garante seu patrimônio, e não futilidades artísticas para deleite de mentes alienadas, assim como o poder da arte não se rende a poderes ins-tituídos – eis o sentido que pulsa naquele circuito verbal em disputa.

Se há escritores que defendem ser preciso penetrarmos surdamente no reino das palavras para a captura de seus sentidos, como o poeta Carlos Drummond de Andrade

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afirma em um de seus famosos poemas1, em Saramago o reino das palavras é um domínio perigoso, espaço no qual não podemos entrar sem estarmos armados e com toda a escuta possível, caso contrário seremos fisgados pela força do dizer.

Em Jangada de Pedra, o escritor português parece atingir o ápice do exercício manipulador da linguagem, operacionalizando intensa e comicamente as camadas li-teral e figurada. Se o fato central da narrativa – o desgar-ramento da península então cortada do resto do continente

– apresenta, em si mesmo, uma natureza grotesca que ten-de ao ridículo, a sua focalização pelo discurso não deixa por menos, ao agenciar a todo momento mecanismos de operação lúdica. O rachamento dos Pirineus que gera a deriva da península mar afora contém significações his-tóricas que vão ganhando desdobramentos à medida que tal deslocamento avança, como fato real e como constru-

ção alegórica. Trata-se, afinal, de um “desgarre geológico e estratégico”, palavras do narrador, por meio do qual é possível jogar, também estrategicamente, com tal duplici-dade em vários níveis enunciativos.

Um dos artifícios utilizados para tentar definir o fenô-meno e explicar seus efeitos ao olhar incrédulo do povo português são os trocadilhos, recurso constante na lingua-gem ficcional de Saramago. Assim, “nestes dias em que, para falar com propriedade [eu diria, literalmente], tudo se vai de água abaixo”, e também “nós ficávamos a ver navios, comentou um português” (1998, p.41-42). O tra-to jocoso com a palavra não é uma questão que se reduz

à metalinguagem, retida nas malhas da reflexão sobre o

1 Trata-se de “A Procura da Poesia”, poema de teor metalingüístico contido no livro A rosa do povo (1945). Eis a passagem em que figura o verso mencionado: “Penetra surdamente no reino das palavras. / Lá estão os poemas que esperam ser escritos. / Estão paralisados, mas não há desespero, / há calma e frescura na superfície inata”

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código; é uma operação que se amplia para além desse pretexto, sugerindo outro: o da consciência em relação ao país, enredado nas suas implicações históricas e a se posicionar narcisisticamente diante do real. Note-se uma afirmação como: “Não podia a força humana nada a favor de uma cordilheira que se abria como uma romã, sem dor aparente, e apenas, quem somos nós para o saber, por-que amadurecera e chegara o seu tempo.” (1998, p.31). Curiosa a relação homológica que a alegoria estabelece entre o amadurecimento e queda da fruta e o amadureci-mento de um país que não pode mais permanecer no seu próprio espaço (as suas quedas ou “traumatismos” histó-ricos, como assinalou Eduardo Lourenço, que o digam)2, e sim buscar novos rumos para sua sobrevivência, como a abertura para o enlace com outros espaços culturais.

Daí a questão da identidade ou sua fratura, central nessa obra de Saramago, ser explorada pelas artimanhas burlescas da linguagem, em especial no que toca às relações de Portugal com a Europa, destacando-se nesta, França e Espanha. É aí que o desgarre concreto do país, alegorizado na viagem da jangada, funciona em homologia com outro desgarre: a recusa a ser pertença, o desejo de autonomia, vontade que a ficção exibe como uma atitude irreverente, voluntariosa.

A península se antropomorfiza, adquirindo re(ações) e desejos humanos: “se a Península Ibérica queria ir em-bora, então que fosse, o erro foi tê-la deixado entrar.” (1988, p.42). Ou: “Então, a Península Ibérica moveu-se um pouco mais, um metro, dois metros, a experimentar as forças.” (1988, p.43). Qual uma criança birrenta, me-dindo forças com o adulto, o país trama uma espécie de vingança contra um continente que poderia tê-lo acolhido

2 Ver, a esse propósito, sobretudo sua obra O labirinto da saudade, ensaio em que mais intensamente aborda essas questões (ed. já citada).

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mas não o fez, e agora é a própria terra que se afasta de-cidida a cumprir seu destino por si mesma. Enfim, se ela está deixando, é porque já foi deixada há muito tempo, o que reflete posicionamentos marcados por profundas ci-catrizes originadas de impertinências, quer de um lado, quer de outro. A personificação é o recurso que melhor figurativiza esse deslocamento de culpas transferidas para outro espaço: “culpa, sim, temo-la nós, tem-na Espanha, que não soube recuperar, a tempo, esse pedaço sagrado da pátria, agora é tarde, ele mesmo nos abandona.” (1988, p.45).

Trata-se de uma crítica irônica, tanto ao nacionalismo exagerado, apegado à tradição e manutenção de suas raízes, quanto ao corte radical de um “pedaço sagrado da patria” que se desgarra, esquivando-se da imagem de totalidade. Aqui desponta a ambivalência geradora das tensões vividas pelo país: abrir-se ao outro significa abdicar um pouco de si mesmo ou perceber suas próprias fragilidades, entregando-se ao difícil (mas necessário) exercício de apego e desapego, compromisso e liberdade

– uma experiência de existência histórica que Portugal realiza a duras penas. Perda e ganho, afinal, que já está em Camões, figurada na imagem de Perdigão a viver o impasse trágico de voo e aprisionamento: entre perder a pena do voar e ganhar a pena do tormento não há escolha que não seja dolorosa.

O temor da perda, seja esta qual for, e o impulso para enfrentar o desconhecido são magistralmente focalizados nesta passagem em que, mais uma vez, literalidade e figu-ração se articulam para produzir os sentidos: “Perdendo a peninsula o pé, ou os pés, será o inevitável mergulho, o afundamento, o sufoco, a asfixia, quem diria, após tantos séculos de vida mesquinha, que estávamos fadados para o destino da Atlântida.” (1988, p.130). Perder o pé, du-

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plamente entendido, é uma realidade que custa aos por-tugueses enfrentar, ciosos de sua posição conquistada, no passado, diante do mundo, daí o exagero caricato na enumeração de sinônimos da catástrofe. Mais ainda, a passagem denuncia a visão cética e subversiva do narra-dor, que aproveita o dado histórico da vocação marítima para transformá-la no seu contrário, fazendo-a naufragar. Da mesma forma que, ainda sob a ótica realista da voz narradora, não há soluções para a catástrofe que abalou a península e qualquer atitude para contorná-la estará fada-da ao insucesso: “Mesmo que teimem em abrir-lhe novas seteiras do lado norte, talvez com isso fique lisonjeado o orgulho imperial, mas será dinheiro lançado ao mar, tanto no sentido próprio como no figurado.” (1988, p. 87).

A caricatura, como venho ilustrando, é mais uma com-ponente do tratamento irônico dos fatos conjugada à visão amarga, resultando num amálgama com a consistência necessária para atingir o alvo da crítica proposta por Sara-mago. Talvez seja Jangada de Pedra a obra do autor que mais vincou o discurso com o modo grotesco, exagerando na deformação criada pela alegoria, porém promovendo uma troca curiosa entre seriedade e comicidade, já que a desfiguração serve para melhor reconfigurar as questões históricas.

As três figuras masculinas – Joaquim Sassa, Pedro

Orce e José Anaiço –, personagens centrais junto às femininas, recebem do narrador os epítetos de “discóbolo”, “sismólogo” e “passarinheiro”, respectivamente, cada um deles associado a um fato maravilhoso que, estranhamente concertados, teriam originado o tremor da terra: Joaquim Sassa atirou uma descomunal pedra ao mar, Pedro Orce sente a terra tremer sob seus pés e José Anaiço é seguido por um bando imensurável de estorninhos. Isso sem contar “a mulher que desceu à cidade de pau na mão

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a proclamar impossíveis atos de agrimensora” (1988, p.139), perífrase alusiva a Joana Carda, outra personagem. Essas “pessoas separadas da lógica aparente do mundo”, como as caracteriza a própria Joana, só poderiam ser mencionadas por um tipo de enunciação desconcertante, singularizadora do fantástico e do exagero que o cerca.

O inabitual toma conta do relato, procedimento próprio da arte com seu poder desestabilizador, e que nessa obra do escritor português parece acentuar seus efeitos de singularização em relação ao objeto focalizado. O próprio deslocamento da península provocado pela ruptura dos Pirineus, no início visto como fenômeno absurdo e depois como fato histórico, corresponde a uma quebra do familiar e de condicionamentos de toda espécie para a instauração do insólito. Entretanto, longe de se vincular ao fantástico como categoria a mover a narrativa pertencente à tradição desse gênero, em Saramago o insólito está profundamente enraizado na realidade histórica e no modo como a cultura portuguesa nesta se instala. O absurdo, então, está plantado numa situação real, que deve ser sacudida para sair da alienação: “os povos são inconscientes, lançam-nos numa jangada ao mar e continuam a tratar das vidas como se estivessem numa terra firme para todo o sempre.”

(1988, p.57). O fantástico não é, portanto, um ingrediente meramente temático ou que estaria contido nos fatos relatados, mas um modo de operar a própria construção do relato, já que o deslocamento (como fato do enredo) é performatizado pelo discurso em seus procedimentos.

Assim, caricaturizar os fatos, sobrecarregar os efeitos, superpor camadas de significação, eliminar as fronteiras entre o literal e o figurado, são formas de deslocamento, ou de desautomatização, aproveitando o dizer de Chklovski3
3 Refiro-me a seu ensaio “A arte como procedimento”, presente em

Teoria da literatura: formalistas russos, já citado. Embora datado, trata-se de um texto seminal para os estudos sobre narrativa.

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sobre o procedimento artístico. Propósito, aliás, perfeito para um autor que busca com sua ficção sacudir os automatismos alienantes de todo um povo.

Assim, por exemplo, no episódio em que são mencio-nadas as pesquisas no fundo do mar para se descobrir o porquê da fenda dos Pirineus, o mergulho se realiza pela linguagem, literalmente. A sondagem das substâncias quí-micas existentes na água vai aflorando e se desdobran-do numa enumeração sem fim, quando o narrador então conclui: “só não se consegue alcançar a fenda que viria explicar o fenômeno” (1988, p.131), sim, porque a pro-fusão de nomes remexidos pela garimpagem aquática da linguagem, isso foi capturado. Ou seja, não é necessário, como acredita o narrador, transportar os apetrechos técni-cos de Arquimedes e toda a tralha química para dar conta da multiplicidade de elementos naturais dos oceanos, por-que o dispositivo linguístico crítico utilizado se encarrega de revelar:

a saber, por ordem decrescente de quantidades, e para abono cultural de uma população que nem sonha existir tanta coisa no mar em que se banha, cloro, sódio, mag-nésio, enxofre, cálcio, potássio, bromo, carbono, estrôn-cio, boro, silício, flúor, argon, azoto, fósforo, iodo, bário, ferro, zinco, alumínio, chumbo, estanho, arsênico, cobre, urânio, níquel, magnésio, titânio, prata, tungstênio, ouro, que riqueza, meu Deus (…) (1988, p.131).

Diante de tal exagero só nos cabe concluir, juntamente com o narrador, como “é estranho o destino das palavras” que, acrescento eu, aqui vão para o fundo do mar para fazerem emergir realidades insólitas, inauditas.

O insólito é um veio que perpassa a ficção de Sara-mago, às vezes aflorando à camada superficial do texto,

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outras vezes pulsando latente. Em Ensaio sobre a ceguei-ra essa componente retorna, por meio de um aguçamen-to das lentes do olhar lançado às coisas, ou melhor, do aparente não-olhar. Nesse romance, o estranho se mescla com o humor negro, características de uma ótica que não se acomoda diante do que foca, ao contrário, manifesta sua profunda rebeldia, por meio de formas incomuns de percepção.

Num intrigante paradoxo, o que o título anuncia (e enuncia) pelo signo cegueira, ou seu “ensaio”, é traído pela prática de uma visão hábil e intencional na construção da trama dos fatos. Também nesse romance de Saramago a presença de um motivo aparentemente absurdo irrompe como essencial ao desenvolvimento da narrativa; no caso, o cegar em cadeia que acomete toda uma população.
Trata-se de uma alegoria, mais uma que se afirma como procedimento estético prototípico da ficção de Saramago, cuja lógica figurativa de suas imagens tece relações com uma realidade maior – a de um estar no mundo ou condição existencial que é testada (daí o ensaio?) ou posta a provas perversas de sobrevivência. Daí a importância com que o olhar figura na obra.

Na verdade, o olhar se destaca nessa narrativa, não apenas como via de acesso ao real ou à sua apreensão, mas, sobretudo, como instrumento de uma construção artístico-crítica quanto aos seus próprios poderes mediadores. E, desse embate, o jogo paradoxal entre cegueira que vê e lucidez que simula não ver acaba despontando como o grande achado no trato com a escrita ficcional, viabilizando interessantes investidas estéticas.

A perda da capacidade de ver e suas consequências como fato social desencadeiam uma multiplicidade de si-tuações propícias para o jogo manipulador do discurso: trocadilhos, afirmações grotescas, ironia, inversões ver-

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bais – tudo serve à projeção de reflexos entre o fato real e o ficcionalizado pela linguagem. Desse modo, o patético

(vidas humanas lançadas na escuridão) se confunde com o lúdico (investidas nas táticas da enunciação), acentu-ando-se, afinal, que o abismo pode ser flagrado perversa ou seriamente, dependendo da perspectiva (ou olhar), le-vando o leitor a mergulhar também nesse labirinto-ensaio construído pelo autor. Os exemplos são numerosos.

Destaco a passagem no início do romance, em que um dos cegos, ao se consultar com o médico, confirma-lhe que tudo aconteceu de repente, “como uma luz que se apaga, Mais como uma luz que se acende.” (1995, p.22). Após examiná-lo, o médico decide não lhe receitar nada, acrescentando que “seria estar a receitar às cegas”, diagnóstico que se complementa com a observação: “Aí está uma expressão apropriada, observou o cego.” (1995, p.24).

Essa consciência do funcionamento duplo do sentido, por meio de uma voz que se coloca acima dos fatos concretos para movimentá-los como cordéis, eis o modo como é ludibriada até mesmo a verossimilhança, a qual se vê desmascarada. A receita do autor, ao contrário da do médico, não é às cegas e sim vem armada de um propósito demiúrgico na condução dos destinos de seu universo ficcional. Como criador demoníaco, o seu exame perscruta as entranhas do real ficcionalizado, com minúcia e sadismo que a linguagem reflete muito bem, tal como o exame do oftalmologista pelos cegos, mas sem resultado:

“Não encontrou nada na córnea, nada na esclerótica, nada na íris, nada na retina, nada no cristalino, nada na mácula lútea, nada no nervo ótico, nada em parte alguma.” (1995, p.23). Impressionante como o discurso nos deixa ver, na sua enumeração estrategicamente excessiva, o que se nega a ser visto: não há doença alguma. Ou seja, o demonismo

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está em instaurar uma lógica tão transparente que nos cega por sua evidência. Poderíamos concluir, levados pelo saber proverbial incorporado à narrativa em seus diversos momentos, que o pior cego é aquele que não quer ver.

Ao explicar a estranha epidemia de cegueira coletiva, o eu narrador sentencia: “a cegueira não se pega só por olhar um cego alguém que o não é, a cegueira é uma questão privada entre a pessoa e os olhos com que nasceu.” (1995, p.38-39). O sério e o cômico permutam suas funções e o riso vem justamente desse investimento no óbvio que nos pega de surpresa, por isso nos desconcerta.

Em outros momentos, porém, a comicidade esperada não vem e o riso não se instala; ao contrário, a seriedade se reveste de um halo poético e montada numa nova lógica que também nos desequilibra. É o caso do médico, ao ser focalizado em seus primeiros contatos com a cegueira, tentando compreender ou familiarizar-se com o fato estranho: “consentiu que duas lágrimas, Serão brancas, pensou, lhe inundassem os olhos e se derramassem pelas fontes, de um lado e do outro da cara (…)”. (1995, p.38).

Não há graça nenhuma no interrogar-se sobre a cor das lágrimas, nem em descrevê-las derramando-se de cada um dos lados da cara, porque não é a lógica ou falta de lógica que contam nesse caso; o que desarma o leitor é que essa evidência serve para dar maior transparência à outra, agora sim, bem mais séria: o médico cegara. Ao olhar-se no espelho, “sabia que a sua imagem estava ali a olhá-lo, a imagem via-o a ele, ele não via a imagem.”
(1995, p.38). Espetacular jogo de reflexos para exibir a cegueira da personagem.

O poder de manipulação do discurso, em Ensaio sobre a cegueira, não é privilégio do narrador, pois está conferido a algumas personagens, como a mulher do médico, a única que não ficou cega e, portanto, pode

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conduzir a situação dos cegos sem que eles vejam e saibam. Essa condição milagrosa da mulher – manter-se enxergando num universo tomado pela cegueira total – por si mesma é perturbadora e se abre a várias possibilidades interpretativas. As implicações dessa posição privilegiada da personagem, como muitas mulheres na ficção de

Saramago (Blimunda, Joana Carda etc), demanda reflexões que não cabe apresentar aqui. Destaque-se, apenas, sua posição singular quanto ao olhar que move a personagem num espaço dominado pelo “mar branco”, como é denominada a cegueira.

Se a narrativa é comandada por uma ótica em 3ª pessoa, conferindo onisciência ao relato em seu percurso, em alguns momentos a observação das cenas vividas pelos cegos no espaço da camarata passa pelo filtro da mulher do médico, confundindo-se ou mesclando-se furtivamente à fala do narrador. Um desses momentos, por exemplo, é a focalização de seus pensamentos diante do cenário geral, assumida já a sua condição de controladora da situação dos cegos:

Oxalá não seja isto febre, pensou. Não seria, seria só uma fadiga infinita, uma vontade de enrolar-se sobre si mesma, os olhos, ah, sobretudo os olhos, virados para dentro, mais, mais, mais, até poderem alcançar e observar o interior do próprio cérebro, ali onde a diferença entre o ver e o não ver é invisível à simples vista. (1995, p.158)

Visão de fora e visão de dentro são colocadas num tal jogo de reflexos que não é possível mais precisar quem olha e flagra o momento descrito: a própria mulher tentando compreender o drama em que se encontra? um outro olhar desdobrado de seu estado febril? o narrador onisciente que conhece os conflitos da personagem? E a

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projeção múltipla se intensifica, pois há também um jogo com o movimento de interiorização do olhar, sugerido pela imagem de ensimesmamento do sujeito: os olhos virados para dentro, incapazes de captar a diferença entre ver e não ver, eis o desejo da mulher saturada de visão, por isso querer apagá-la. Só que se trata de uma auto--sondagem cega, já que não pode eliminar a evidência do real: há alguém ali, ela mesma, a única com poderes para salvá-los.

Outro exemplo de mescla de pontos de vista é o momento em que os cegos se preparam para o assalto aos outros cegos, no final do romance. A descrição de seus atos se faz movida pela sensibilidade poética de quem os vê com olhos de cumplicidade, de solidariedade: “Os cegos avançaram como arcanjos rodeados do seu próprio resplendor (…)” (1995, p.200). Aqui, não é mais ou somente o narrador quem observa, há os olhos não cegados da mulher que também nos conduzem nessa captura da imagem. Ou em outra passagem, após o incêndio do alojamento dos cegos, em que o desejo de salvamento vem expresso por uma voz narradora que se torna plural (nós), portanto, uma instância que incorpora o desejo da personagem inserida no acontecimento:

Saltaram, tropeçaram, caíram, choram e gritam, mas por ora estão a salvo, tenhamos esperança de que o fogo, quando fizer desmoronar-se o telhado e atirar pelos ares e ventos um vulcão de labaredas e tições a arder, não se lembre de propagar-se às copas das árvores. (1995, p.208).

Note-se a mudança repentina do pretérito para o presente verbal, indiciadora desse outro ser, bem próximo

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e cúmplice da situação presente, que parece tomar voz e seguir no relato.

Parece não restar dúvida de que os poderes em jogo na ficção de Saramago, evidenciados nos procedimentos discursivos da enunciação, acabam sempre por apontar, afinal, para outras formas de poder, não as ficcionalizadas pela escrita, mas que com estas mantêm relação. Trata-se da realidade concreta vivida pelo país flagrada de modo cáustico pelo escritor, que não poupa seu olhar crítico para denunciá-la. Presente ou passado, o cenário históri-co-cultural é focado pela perspectiva colocada em movi-mento e pelos processos de construção narrativa. Colocar em planos simultâneos a construção de um convento do século XVIII e a construção de uma passarola imaginária, associando visão histórica e visionarismo, razão e delírio; cortar a Península Ibérica da Europa e colocá-la numa jan-gada para ficar à deriva e conduzida por seres dotados de uma “lógica” especial; provocar a cegueira coletiva numa população para forçá-la a “enxergar” por outras vias as condições concretas e cruéis de sua sobrevivência – não são senão formas alegóricas de construir o enfrentamento com a própria identidade cultural, forçada a sofrer racha-duras em seus hábitos milenares de pensamento. Mas, é bom ficarmos por aqui. Estas reflexões demandariam ou-tro trabalho.

Para finalizar, e só recolhendo aspectos fundamentais presentes na obra ficcional de Saramago, o signo trama talvez seja o mais apropriado para refletir o propósito de seu projeto de escrita: ironizar convenções, revirar do avesso a tradição histórica, desautomatizar condiciona-mentos e valores instituídos, revolver a existência e as formas de perspectivá-la. Numa palavra, burlar. Acontece que a burla é tanto mais ousada (e aí reside o saudável poder maquiavélico) na medida em que ela reconhece os

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limites ou efeitos de sua atuação. É por isso que topamos, em todo momento, com registros feitos pelo narrador para esclarecer ou desmascarar o próprio simulacro, por meio de tiradas metalinguísticas: “Se assim não fosse, digam-me cá como seríamos capazes de aturar esta insatisfatória vida, o comentário é da voz desconhecida que fala de vez em quando.” (1995, p.170).

Não, não nos é desconhecida essa voz, por mais que ela queira nos enganar. Aturar a vida? Ou aturar essa narrativa movida por uma cegueira lúcida nos conduzindo numa jangada de pedra para ver passarolas e conventos erguidos ao sabor de uma ficção bem urdida pelo autor?

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Referências Bibliográficas:

CHKOLVSKI. A arte como procedimento. Teoria da literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1973, p.169-204

LOURENÇO, Eduardo. O labirinto da saudade. 4 ed., Lisboa: Dom Quixote, 1991.

SARAMAGO, José. Memorial do convento. 16 ed., Lisboa: Caminho, 1986.

_______. Jangada de pedra. 10 ed., São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

_______. Ensaio sobre a cegueira. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

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Somos Filhos de Pessoa: Uma Herança Ficcional

Podemos falar sobre Fernando Pessoa de vários mo-dos, afinal, diversidade e pluralidade são as marcas funda-mentais do poeta português. Preferimos, então, não a do viés crítico ou analítico e sim a dos seus herdeiros cria-dores. Ou seja: aqueles que incorporaram o vírus criativo, engenhoso, do poeta no que ele tem de mais curioso – a ficcionalização obsessiva.

Que Fernando Pessoa apareça em inúmeros textos como alusão, citação, transcriação, estilização, paródia, intertexto etc não há dúvida e serve aos propósitos dos estudos sobre intertextualidade, calcados em teorias como a de Genétte (1982) e outros. Não é este o caminho que seguiremos, embora seja rico como discussão teórica. Pensamos, mais simplesmente, em textos que, inspirados pelo delírio pessoano em relação à identidade, também exploram as camadas desdobradas do universo subjetivo para acentuarem, ao final das contas, as virtualidades insuspeitadas da própria escrita ficcional. Desse modo, não é tanto ou somente Pessoa que se recorta (e recorda) como, especialmente, uma escrita feita de imagens e mitos de sua poética para, em âmbito mais amplo, ultrapassar o caso Pessoa e, assim, sugerir questões que dizem respeito a todos nós, em qualquer tempo e espaço.

Vou comentar apenas dois textos que podem ser ilustrativos dessas questões.

Em 1996, Antonio Tabucchi publica o livro Os três últimos dias de Fernando Pessoa 4. Aqui, homenagem
4 Antonio Tabucchi. Os três últimos dias de Fernando Pessoa. Rio de Janeiro: Rocco, 1996.

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seja feita a esse escritor italiano, conhecedor profundo de Pessoa e autor de muitos estudos sobre sua poesia, bem como de interessantes textos ficcionais. O livro traz o não insignificante subtítulo “Um delírio”, que já nos situa no campo da ficção e, mais precisamente, no espaço (patológico?) da figura pessoana, seja na poesia, seja na vida, ou na vida-poesia que, na verdade, se (con)fundem. A obra se compõe de três momentos – “28 de novembro de 1935”, “29 de novembro de 1935” e “30 de novembro de 1935” – de fato, os três últimos dias da vida de Fernando Pessoa. E aí já está uma questão interessante: é e não é a vida de Pessoa, biografia que se ficcionaliza, ficção que se grafa com tintas reais, enfim, esse biografema, no dizer de Roland Barthes 5, interessa justamente pelo caráter híbrido, aquele que instiga o leitor à ficcionalização, como fez Tabucchi, por exemplo.

O curioso é que, apesar das três partes enunciadas na estrutura do livro, este apresenta outros fragmentos/capí-tulos intitulados “A minha vida foi mais forte que eu”, “A hora dos fantasmas”, “Falei apenas do tempo que passa”, “A alguns quilômetros de Lisboa”, “A receita de lagosta suada”, “Eu também esqueci a morte”, “Os personagens que aparecem neste livro”. Então, cabe ao leitor recon-figurar a estrutura do livro, encaixando os títulos acima

àquelas três partes enunciadas antes. Isto não é um dado meramente formal, insignificante, pois revela justamen-te a liberdade no trato com a matéria a ser abordada, de

5 Barthes definiu a noção de “biografema”, neologismo criado por ele, em Sade, Fourier, Loiola (1971), que reaparece em A Câmara Clara

(1980). Por biografemas, o crítico francês entende aqueles traços biográficos que não cumprem a função de informar ou precisar a realidade vivida, mas sim despertam paixão e encantamento no leitor/ observador pelo inusitado ou imprevisível de sua referencialidade, assim como algumas fotografias, nas quais algum detalhe desponta por seu caráter distorcido ou insólito, descentrado.

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modo que reestruturando ou não os capítulos do livro, o que importa ao leitor de Tabucchi é essa maleabilidade possibilitada pela própria vida-poesia de Pessoa e que permitiu ao escritor italiano dar essa configuração e não outra. O rigor que fique para os críticos...

Há um fio condutor da história criada por Tabucchi: a ida de Pessoa à clínica São Luís dos Franceses, em virtude de uma crise hepática, onde ficaria internado até sua morte, dois dias depois. Esse pretexto (e pré-texto) serve como motivo para cenas e reflexões de maior interesse do que o desfecho da história, a real e a ficccional. Na verdade, as personagens-heterônimos e as falas que vão expondo recuperam aspectos da obra do poeta português, porém, mais que isso, tecem uma história curta que mais parece um conto. Daí o incrível poder de síntese dessa narrativa que, em 61 páginas, compõe não só os dias finais da existência de Fernando Pessoa como também aspectos fundamentais de sua obra.

A narração fica a cargo de um narrador onisciente, mas distante, portanto, não há o envolvimento direto desse olhar/câmera no acompanhamento de gestos, falas e fatos, os quais pairam como que absolutos, autônomos, sem a intervenção de comentários. É como se já existissem numa esfera própria, desligada do real, sem ser mediada pela visão demiúrgica ou dominadora. Diz o narrador: “Agora estava numa paz estranha, como se uma neblina tivesse baixado sobre ele.” (1996, p.25). Seria uma espécie de respeito a essa vida que criou tal autossuficiência que nada mais pode detê-la, nem o próprio ato de contar?

Por falar em contar, vão despontando diversas confi-dências pela narrativa: do próprio Fernando Pessoa, de sua avó Dionísia, de seus heterônimos Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Bernardo Soares (seguin-do a ordem em que esses fantasmas visitam Pessoa) e de

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Antonio Mora, o filósofo psicopata que Pessoa conheceu numa clínica em Cascais. Porém, antes da “hora dos fan-tasmas”, uma interessante confissão me chamou atenção: a que Pessoa dirige a Ophélia, desculpando-se por não corresponder ao seu amor, já que, como diz, sua vida foi mais forte que ele: “tinha de escrever e só, não podia fazer mais nada, agora acabou.” (1996, p.12). E o caso com Ophélia volta à discussão, agora com Campos, que diz ter salvado Pessoa de um amor fadado ao insucesso e do ridículo, assim como são ridículas as cartas de amor que escreveu, aliás, como todas as cartas de amor, enfim, um dizer que se tornou célebre. Ainda na questão amo-rosa, destaque-se a confissão de Álvaro de Campos: um amor secreto mantido por um jovem na Inglaterra, a que se refere em um soneto, não mostrado a Pessoa para não constrangê-lo, segundo Campos. “(...) depois deste sone-to nascerá a lenda dos seus amores recalcados, e isto será um prato cheio para alguns críticos.” (1996, p.21).

Outra voz que Pessoa rememora e se infiltra no relato é de sua avó, que morrera num manicômio: “Fernando, você será como eu, pois bom sangue não mente e, por toda a sua vida você terá a mim por companhia, porque a vida é uma loucura e você saberá como viver a loucura.”. (1996, p.15). Entretanto, não nos cabe averiguar a veracidade ou não dessa fala, pois pouco importa se terá havido de fato esse momento na vida de Pessoa, o que conta é que a loucura, trazida agora pela narrativa de Tabucchi, é fato que permeia toda a obra pessoana, dramatizada não apenas pelas personagens heteronímicas como também pelos jogos criados na própria linguagem poética (desdobramentos, imagens, ironia, despersonalização, repetições, autocitações). Máscaras e máscaras – loucura lúcida ou uma lucidez louca, obsessiva. Não é por acaso

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que diz para sua última visita, o amigo louco Antonio Mora, “é hora de deixar esse teatro de imagens que chamamos de nossa vida.” (1996, p. 60). Mas voltemos aos outros fantasmas. A loucura retornará ao final da narrativa de Tabucchi.

Vão sendo reveladas, também, certas contradições relativas a cada heterônimo, o que é interessante para desmitificar os estereótipos com que alguns leitores tentam uniformizar cada personagem criada por Pessoa. Assim, Álvaro de Campos confessa que o niilismo destruidor contido em suas poesias futuristas, feitas de ironia e pilhéria, oculta uma faceta – a “dor consciente” com que ele amou a e na vida. Alberto Caeiro, por sua vez, admite a estranheza de ser considerado Mestre, mesmo tendo vivido uma vida simples, numa casa de campo, falando “só do tempo que passa, das estações, dos rebanhos.” E indaga a Pessoa: “como é possível que me tenha tornado seu pai e seu Mestre?” (1996, p. 28). Ricardo Reis, que era tido como exilado no Brasil por ser contrário à república, vivia na verdade em um vilarejo em Azeitão, próximo de Lisboa, como confessa: “levei uma vida de estoico mesmo estando em Azeitão.” (1996, p.35). E continua: “Era uma pilhéria, era-me útil que um poeta sensista e neoclássico não gostasse da república e da vulgaridade dos republicanos. Sempre desejei ser um César, um grande imperador como Marco Aurélio, que pudesse apreciar os meus versos.” (1996, p.35-36). E o próprio Fernando Pessoa, ou Fernando Pessoa ele-mesmo, diz uma frase, uma tirada espirituosa que não parece se ajustar muito ao poeta. Quando Bernardo Soares, outro heterônimo seu, conta-lhe que enquanto escrevia fragmentos para seu

Livro do Desassossego e um papagaio que ficava em sua varanda em Cascais ia repetindo os versos de “Tabacaria”, comenta Pessoa: “Engraçado, eu escrevi para os homens

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do mundo e só um papagaio sabe repetir os meus versos.”

(1996, p.47). Nessa fala, acabamos por ver mais Tabucchi que Pessoa.
E é com Bernardo Soares, justamente, que mais vamos conhecendo dados curiosos sobre Pessoa, pois é a esse fantasma-visitante que Tabucchi dedica maior espaço em sua narrativa. O leitor poderia se perguntar: por que essa espécie de deferência? Aqui, me parece, é que cabe aquela liberdade para a criação, como se a escrita tivesse razões que só a ela interessa e não precisa explicar. Na verdade, podemos aventurar algumas razões. Seria pelo fato dessa personagem criada por Pesssoa ser um heterônimo singular, menos explorado pela crítica que os já três “clássicos” conhecidos, portanto, merecendo maior atenção do escritor italiano? Seria por ser considerado pelo próprio Pessoa um semi-heterônimo e daí despertar a curiosidade dos leitores quanto ao jogo de máscaras engenhado pelo poeta? Seria pelos pontos comuns entre ele e Pessoa, de temperamento e atitudes, como ter vivido em Cascais, partilharem o restaurante Pessoa em Lisboa, também sofrer de insônia? Seria, enfim, por Tabucchi admirar mais essa personagem pessoana que as outras? Talvez nem mesmo Fernando Pessoa pudesse responder.

O que se destaca nessa narrativa, também, são a rique-za e densidade que o texto vai recebendo após o encontro entre Pessoa e Soares. Vários aspectos são postos a nu e rememorados por eles – hábitos alimentares, pessoas e lu-gares familiares a ambos, a escrita do Livro do Desassos-sego, passeios, sonhos – porém, uma experiência contada por Soares merece comentário. Segundo ele, a insônia constante lhe permitiu observar e descrever os matizes de luz sobre a cidade, ao amanhecer. Assim, diz, “fiz pinturas com as palavras.” E explicando: “usei as palavras como se fossem pinceis a pintar uma tela, e minha palheta era

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o amanhecer e o pôr-do-sol de Lisboa.” (1996, p.44). Aí se evidenciam as referências a Hopkins, Keats, Ruskin e sua teoria do Word-painting. Enfim, o entrelaçamento de poesia e pintura, um jogo intersemiótico que não estava na mira de Pessoa, mas certamente fez parte de sua visão artística polifacetada, poliédrica.

Deixei a loucura mais atrás e a promessa de retornar a ela. Pois bem, agora é a sua vez.

Antonio Mora é o último a visitar Pessoa e, como este mesmo confessa, “uma pessoa que negligenciei nos úl-timos tempos” (1996, p.51). É significativa essa presen-ça, não importa se correspondente à realidade dos fatos ou não, pois ela se casa com o estado físico-psíquico de Pessoa, a essa altura. Já próximo da morte e dominado pelo cansaço, Pessoa vive esse limiar entre consciência e sonho ou vigília e inconsciência, vida e morte, que só mesmo seu amigo de loucura (ou extrema racionalidade?) pode partilhar. Uma das primeiras falas de Mora instala ambos numa esfera outra, irreal:

Flebas, o fenício, morto há, quinze dias, esqueceu o grito das gaivotas e as vagas profundas do mar para me dizer de tua sorte, ó grande Fernando. Sei que as águas do Aqueronte te esperam, e depois o turbilhão enfurecido dos átomos, nos quais tudo se desfaz e tudo se recria, e tu talvez volte aos jardins de Lisboa como flor que desabrocha em abril ou talvez como chuva sobre os lagos e as lagoas de Portugal, e eu, passeando, ouvirei a tua voz percorrida pelo vento. (1996, p.55-56)

Não poderiam deixar de figurar reflexões sobre loucura e, nesse caso, a interessante (certeira?) afirmação de

Pessoa de que “a loucura é condição inventada pelos homens para segregar as pessoas que incomodam a

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sociedade.” (1996, p.56). Sabemos o quanto isso pode ser confirmado em nossos dias, assim como em outros tempos. Na literatura, os exemplos são numerosos, o

Simão Bacamarte machadiano que o diga.

É também nesse momento que o esoterismo fica em evidência na narrativa, apesar da repetição, em diversos momentos, de uma frase que atua como um leitmotiv: “fez um gesto esotérico”, não apenas Pessoa como outros per-sonagens. Destaco a curiosa passagem recordada por Pes-soa. Vivia ele na Rua da Saudade, na casa de uma família que o acolheu em um momento de profunda crise. Um cão preto, chamado Jó, ouvia as poesias esotéricas lidas por Pessoa, e o animal, segundo o poeta, “era a reencarnação de uma divindade do antigo Egito”. E o mais bizarro: “ele raspava o chão com a pata e ia me ditando a medida do verso, e com aquela escansão animal e divina eu escan-dia a métrica de minhas poesias, transformando-as em música.” (1996, p.59). Novamente, aqui, parece não se tratar apenas do poeta e sim da visão do romancista italia-no nele infiltrada.

Essa espantosa percepção que entrelaça a divindade ao banal, o sublime e o prosaico, como se feitos de uma mesma matéria, aquela só visível com “os óculos da alma” (como ele diz a Antonio Mora), é o que singulariza toda a obra de Fernando Pessoa. Fazer sua alma partir-se em cacos e ao mesmo tempo juntá-los e brilhar como astro:

vi os contrafortes de Órion, lá no alto do espaço infinito, andei com estes pés terrenos pelo Cruzeiro do Sul, atravessei noites infinitas como um cometa reluzente, os espaços interestelares da imaginação, a volúpia e o medo, fui homem, mulher, velho, menina, fui a multidão dos grandes bulevares das capitais do Ocidente, fui o plácido Buda do Oriente (...) (1996, p.60-61)

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Mas, cuidado! Não são palavras de Pessoa e sim de seu leitor-crítico-admirador-escritor Tabucchi. Eis o poder da ficção, principalmente quando tomada pelo fascínio exercido pelas palavras quando ainda não acabaram de dizer aquilo que tinham para dizer6. Pois é essa continuidade fascinante que notamos existir em relação aos grandes escritores, o que nos faz herdeiros de suas obsessões e idiossincrasias. Até das manias maiores, megalomânicas, como esta que Pessoa manifesta para Ricardo Reis: “os apócrifos não prejudicam a poesia, e minha obra é tão vasta que suporta mesmo os apócrifos.”

***

Agora o outro exemplo prometido para ilustrar a herança ficcional de Pessoa. Refiro-me a um fragmento ou passagem do livro O Caderno, de José Saramago (2009).

Todos sabem que Saramago manteve um blog, criado pela Fundação José Saramago, com entradas constantes do escritor, desde setembro de 2008. O Caderno é justa-mente a reunião dessas reflexões e comentários colocados na internet. Na verdade, a atitude de Saramago nos faz lembrar o poeta Drummond, que queria ser um homem do seu tempo, como ele dizia, daí colocar tênis e ficar olhan-do para seus pés enquanto caminhava pelas ruas do Rio de Janeiro, sentindo essa nova experiência. Um blog não

é um tênis, claro, mas a atitude de ambos conflui para um mesmo ponto: participar das coisas do mundo, viver o tempo presente.

Poderíamos pensar e discutir sobre o resultado dessa escrita, no que se refere às questões de gênero e recepção, por exemplo. Mas não é bem esse o propósito aqui, pois,

6 Aqui estou tomando, não ao pé da letra, o que Ítalo Calvino afirmou sobre os clássicos: “Um clássico é um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer.” (Por que ler os clássicos, São Paulo: Companhia das Letras, 1993, p.11).

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como já enunciado, interessa-nos a figura de Fernando Pessoa como motivadora de ficções e textos a partir de suas experiências. O texto de Saramago intitula-se “Sobre Fernando Pessoa” e traz a data de 6 de outubro de 2008. Se, de fato, o autor começa seu fragmento falando sobre o poeta, bastam pouco mais de dez linhas para o texto assumir-se como narrativa, isto é, uma escrita em que as imagens e as personagens mencionadas passam a atuar, encobrindo o comentário para evidenciarem a própria dramatização que põem em cena. Assim, há uma grande diferença entre uma afirmação como “Era um homem que sabia idiomas e fazia versos.” (primeira frase do texto) e outras como “ Pelo menos este tinha-se enganado: havia um homem a olhar de dentro do espelho, e esse homem não era Fernando Pessoa. Era até um pouco mais baixo, tinha a cara a puxar para o moreno, toda ela rapada.”

(2009, p.50).

O que vamos percebendo é que à tentação de falar sobre Pessoa se sobrepõe outra: realizar uma escrita em que o poeta esteja lá, conduzindo mágica (e esotericamente?) a linguagem, presente na sua performance, olhando-se no espelho e vendo-se como outros e dialogando com os outros. A ficção pessoana infiltra-se definitivamente na escrita saramaguiana que, em princípio era ou seria apenas uma rápida fala pelo blog, uma comunicação direta, passageira, sem grandes aprofundamentos, como se espera de mensagens informatizadas.

Mas aí acontece uma curiosa simbiose: o demônio de Pessoa incorpora-se ao demoníaco Saramago, a ponto de toparmos com as conhecidas tiradas bem humoradas do ganhador do Nobel, em comentários do tipo: “E porque estes, Fernando e a imagem que não era a sua, não iriam

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ficar ali eternamente a olhar-se, Fernando Pessoa disse:

´Chamo-me Ricardo Reis´”. (2009, p.50).

Entretanto, o mais curioso de tudo isto é que, a bem da verdade, a situação criada por Saramago em seu blog sobre Pessoa só aparentemente distancia a realidade informático-poética da pragmática. Absurdo? Penso que não.

A presença do espelho e do gesto de olhar para a ima-gem projetada onde outro(s) se revela(m) é uma apropria-da alegoria para figurativizar o que se passa entre nós (do lado de cá da tela) e os que vão surgindo na tela do com-putador. O que é toda essa comunicação por sites, blogs, chats, messengers, youtube... senão um jogo entre o real e o virtual, o público e o privado, identidade e alterida-de, ausência e presença, verdade e fingimento, revelação e ocultamento, enfim, o grande espetáculo de máscaras que Pessoa arquitetou e a nossa sociedade atual põe em prática via internet? O desejo de conhecer o(s) outro(s), entrar em redes comunicativas, abrir-se para descobertas, coexiste com certo medo e resistência em relação a esses pixels sem rosto que nos contemplam. Chamar o outro ou entrar em seu jogo é uma aventura que sempre trará riscos e prazeres. Tal como fez Pessoa, ao “chamar” e dar voz a seus heterônimos e semi-heterônimos, atribuindo-lhes po-deres, penetrando em suas histórias, transpondo o limiar entre o aquém e o além, investindo no oculto. Tudo uma grande ficção, em que fingimos ser verdadeiros, sabemos que o outro mente, fingimos nele acreditar, imaginamos que ele nos desacredita, enfim, artifícios e mais artifícios que jamais serão superados por qualquer tecnologia. Eis a inventividade e o imaginário como forças criadoras, para o bem e para o mal.

São justamente essas forças que possibilitam à escrita afirmações que permanecerão por muito tempo a nos

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encantar, mesmo que estejam em suportes eletrônicos. Assim Saramago conclui seu blog: “Este Fernando Pessoa nunca chegou a ter verdadeiramente a certeza de quem era, mas por causa dessa dúvida é que nós vamos conseguindo saber um pouco mais quem somos.” (2009, p.52).

Referências Bibliográficas:

BARTHES, Roland. Sade, Fourier, Loiola. 1971.

_____. A câmara clara. Lisboa: Edições 70, 1998.

CALVINO, Ítalo. Por que ler os clássicos. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

GENETTE, Gérard. Palimpsestes. Paris: Seuil, 1982. TABUCCHI, Antonio. Os três últimos dias de Fernando Pessoa. Rio de Janeiro: Rocco, 1996.

SARAMAGO, José. O caderno. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

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Retórica e Metalinguagem: As Múltiplas
Sementes do Discurso

O conhecidíssimo Sermão da Sexagésima (1655), de Antonio Vieira, tem sido objeto de muitos estudos crí-ticos e figura em histórias literárias como um dos mais representativos da parenética7 do autor e da própria es-tética barroca, considerada em sua vertente doutrinária; um texto, portanto, que parece ajustar-se aos pressupos-tos religiosos da cultura do século XVII. Afinal, o sermão tem como foco a própria pregação associada à palavra de Deus e seus efeitos nos ouvintes.

Entretanto, examinar o texto de Vieira à luz desse encaixe cultural com o intuito de confirmar o que esse cenário direciona para a produção literária, ou seja, considerar o espelhamento linear dos reflexos entre realidade histórica e literatura, é só uma das possibilidades de abordagem do objeto literário. Há outros enfoques possíveis e poderíamos propor, por exemplo, a análise do texto de Vieira no que concerne à atualidade de sua linguagem enquanto projeto estético que ultrapassa os limites da moldura barroca para até hoje ser objeto de discussão.

Se o referido Sermão aborda como tema central o ato de pregar a partir do questionamento das diversas circuns-tâncias que envolvem a relação entre pregador e ouvintes, estamos diante de uma obra que tem na própria textuali-dade, entendida como estrutura discursiva, o seu interesse

7 Por parenética entende-se uma eloquência religiosa, cuja forma discursiva pode se dar sob diversas modalidades (sermão, homilia, panegírico).

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maior. E mais ainda: uma obra que se apoia na discussão do processo mesmo da comunicação, colocando em cena estratégias para explicar o tema proposto, o que podería-mos ilustrar com base numa estrutura triádica:

Emissor	canal	ouvintes	
Deus/pregador	palavra/semente	fieis/leitores	

Dizendo de outra maneira, trata-se de uma linguagem que se dramatiza (ou, em termos semióticos, performati-za) para falar de outra linguagem. Nesse caso, diríamos que há em jogo, no Sermão da Sexagésima, diversos as-pectos a serem considerados e que transcendem o seu conteúdo específico. Quero dizer: a densidade e interesse desse texto de Vieira não estão propriamente ou imedia-tamente em seu enunciado (o fazer pouco fruto a palavra de Deus), mas numa enunciação cujas táticas discursivas alertam para sua própria performance ou fazer. O que é extremamente instigante, pois tal performance põe em relevo, afinal, uma metalinguagem, uma Poética da pre-gação e outras funções da linguagem caracterizadoras de seu processo comunicativo.

Não seria demais dizer que a parenética ou prédica de Vieira implica o que muitos séculos depois, já na moder-nidade, passou a ser conhecido como teoria da comuni-cação, portanto, caracterizando-se como um importante processo semiótico.

Podemos pensar, então, numa relação entre o falar e a práxis, não só devido à circunstância real (o Sermão foi pregado na Capela Real, em Lisboa, após o Autor ter vin-do de uma missão no Maranhão), como também porque a fala se mostra à medida que se faz e incita os ouvintes à ação. Certamente a diferença entre “ficar no paço” e “dar passos” mencionada no Sermão, tão a gosto da manipu-

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lação lúdica do Barroco, tem uma dimensão mais ampla:
“Ah, pregadores! Os de cá, achar-vos-ei com mais paço; os de lá, com mais passos.” (1987:57-58). É que para Vieira o pregador deve conhecer a realidade à qual suas palavras são dirigidas, o que implica aproximar-se do pú-blico, fazendo sua fala transitar para uma esfera prática, pragmática. Aliás, tal como o texto de Vieira, o qual tran-sita para outros espaços e tempos, sendo retomado por autores contemporâneos em releituras, como a de José Saramago, por exemplo (Memorial do Convento contém citações de trechos de Vieira). Tal enfoque intertextual, segundo a “poética sincrônica” que Haroldo de Campos propôs em seu ensaio contido na obra A arte no horizonte do provável (1969), abordarei brevemente ao final.

O que nos cabe agora examinar é a singularidade do texto metalinguístico de Vieira em sua dupla função, na medida em que ele se autofoca enquanto discurso (acen-tuando o movimento centrípeto da linguagem), assim como também volta-se aos ouvintes (acentuando a força centrífuga da linguagem em busca de penetração no real).

Eco de si mesmo, mostrando seus reflexos e reflexões, mas ressoando no outro com seus efeitos – eis a função dúplice do Sermão da Sexagésima.

O versículo de Lucas “A semente é a palavra de Deus” serve como frase-paradigma ou metáfora nuclear em torno da qual outras vão se constelando no desenvolvimento do Sermão. Mas, já de saída, parece criar-se uma espécie de aporia: se a palavra de Deus é a semente que se frutifica, o discurso engenhado pelo Autor não pode frutificar, porque não é a palavra de Deus e sim a de alguém que reflete, racionaliza e usa a palavra divina mediada por uma lógica construtiva e convincente. No entanto, mesmo sabendo que não logra os resultados que gostaria, o Sermão se faz, e armado de suas táticas e recursos auto-explicativos. Por

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quê? Porque o que importa é o ato de semear, muito mais o percurso de construção da linguagem por meio de uma produção (germinação) de sentidos do que o resultado ou os efeitos imediatos dessa construção.

Por isso se justifica partir de uma constatação disfórica

– a palavra de Deus frutifica pouco no mundo ou não consegue fazer com que haja um acordo entre o seu dizer e as ações – o que será explicado por cinco fatores (pessoa, estilo, matéria, ciência e voz). Portanto, trata-se de uma sementeira ou semeadura infrutífera, mas que discute os seus caminhos e luta contra seus próprios limites e insuficiência. Ou seja, o Sermão se marca por uma função ambígua: oferecer-se como paradigma de um modo de pregar (por isso recheado de artifícios manipulados habilmente para obter seus efeitos) e desmascarar esse mesmo paradigma (por concluir pela inutilidade ou não frutificação dos resultados). Afirmação e negação da retórica.

É essa duplicidade que transforma o sermão de Vieira numa arma ou faca de dois gumes: uma face sem corte afaga, acolhe, alerta, ensina; a outra, afiada, corta, intensi-fica seus poderes, polemiza, critica, acicata, abusa de seus efeitos expressivos, cutuca pelo excesso. Examinemos es-ses dois gumes da faca/discurso de Vieira.

Um dos aspectos que mais nos chama a atenção em seu texto, até porque constitui um princípio estrutural, é a dinâmica sintagmática que o move. A fala se estrutura por acréscimo, criando imagens suplementares para ir en-gendrando toda uma teoria da pregação discursiva. Nesse sentido, convém recuperarmos o diagrama proposto por Maria Tereza Ginde Oliveira (1976), o qual nos permite visualizar como se tece a narratividade da argumentação:

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palavra – ação palavra – ação – razão
palavra – ação – razão – transparência

palavra – ação – razão – transparência – unidade

palavra – ação – razão – transparência – unidade – adequação

ouvinte – ouvidos ouvinte – ouvidos – olhos
ouvinte – ouvidos – olhos – raciocínio

ouvinte – ouvidos – olhos – raciocínio – concentração etc

Enfim: há uma horizontalidade ou sintagmática na nar-rativa discursiva que se caracteriza pela germinação de dados argumentativos. E, em grande parte, tais desdobra-mentos se fazem por meio de formulações triádicas:
Para uma alma se converter por meio de um sermão, há de haver três concursos: há de concorrer o pregador com a doutrina, persuadindo; há de concorrer o ouvinte com o entendimento, percebendo; há de concorrer Deus com a graça, alumiando. (1987, p. 62)

Outra passagem:
Para um homem se ver a si mesmo são necessárias três coisas: olhos, espelho e luz. Se tem olhos e é cego, não se pode ver por falta de olhos; se tem espelho e olhos, e é de noite, não se pode ver por falta de luz. Logo, há mister luz, há mister espelho e há mister olhos. (1987, p.62)

Como podemos ver, há uma logicidade na argumenta-ção que amarra bem os conceitos, técnica conhecida como conceptismo ou cultismo 8, próprias da estética barroca.

8 Os manuais de literatura são fartos em apontar os famosos conceptismo (cultismo) e gongorismo (culteranismo) ligados às duas

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Acontece que essa linguagem conceptista, ao contrário do retorcido ou labiríntico presentes em muitos sonetos barrocos, no texto de Vieira transforma-se num discurso ilustrativo, explicativo, cujo intuito é convencer pela in-sistência (retórica) do apego à própria palavra.

Por outro lado, o discurso também atua em verticali-dade, pela permanência de uma mesma matriz/raiz que vai se adensando à medida que o percurso horizontal do discurso se faz. É que Vieira toma a árvore como metáfora à qual compara o sermão, imagem plurissêmica que con-têm outras para desenvolver a analogia: raiz (Evangelho), tronco (assunto), ramos (discursos), folhas (palavras), varas (repreensão), flores (sentenças), frutos (finalidade, ouvintes), semente (Deus).

No entanto, a metáfora da árvore não figura apenas como matéria do enunciado, pois configura-se também como a própria imagem do texto-discurso que Vieira está criando. O que é o texto senão uma ramificação infinita de elementos, plantados conscientemente pela lógica argu-mentativa que vai se frutificando ou proliferando?

É só toparmos com um trecho como:
Uma árvore tem raízes, tem troncos, tem ramos, tem folhas, tem varas, tem flores, tem frutos. Assim há de ser o sermão: há de ter raízes fortes e sólidas, porque há de ser fundado no Evangelho; há de ter um tronco, porque há de ter um só assunto e tratar uma só matéria. Deste

figuras-símbolos do Barroco espanhol: Quevedo (1580-16645) e

Gôngora (1561-1627). Mas, o que interessa não é detectar na poesia e prosa barrocas as figuras de linguagem ou os torneios sintáticos conceituais que confirmem esses procedimentos estéticos, como os manuais costumam solicitar aos alunos; bem mais profícuo é entender como tais procedimentos se ligam à significação maior contida nos textos e os efeitos que geram quanto ao posicionamento tensivo dos autores em relação ao código estético.

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tronco hão de nascer diversos ramos, que são diversos discursos, mas nascidos da mesma matéria e continuados nela. Estes ramos não hão de ser secos, senão cobertos de folhas, porque os discursos hão de ser vestidos e ornados de palavras. Há de ter esta árvore varas, que são a repreensão dos vícios; há de ter flores, que são as sentenças; e por remate de tudo há de ter frutos, que é o fruto e o fim há que se há de ordenar o sermão (...) Assim que nesta árvore a que podemos chamar árvore da vida, há de haver o proveitoso do fruto, o formoso das flores, o rigoroso das varas, o vestido das folhas, o estendido dos ramos, mas tudo isto nascido e formado de um só tronco, e esse não levantado no ar, senão fundado nas raízes do Evangelho: Seminare semen. (1987, p.71-72)

“Seminare sêmen”: note-se como a técnica do espe-lhamento, própria da arte barroca, está presente no plano da expressão, já que os signos em latim se refletem. Da mesma forma que as diversas citações latinas incorpora-das por Vieira em seu texto, tomadas do discurso bíblico: “Ecce exiit qui seminat, seminare” (Matheus), que signifi-ca “Eis que saiu para semear aquele que semeia”. Trata-se de uma intertextualidade com função explicativa, porém, que não deixa de acentuar o teor retórico de seu discurso.

Ou então este outro fragmento, onde se patenteia a estética do acréscimo:

Há de tomar o pregador uma só matéria; há de defini-la para que se conheça, há de dividi-la para que se distinga, há de prová-la com a Escritura, há de declará-la com a razão, há de confirmá-la com o exemplo, há de amplificá-la com as causas, com o s efeitos, com as circunstâncias que se hão de seguir, com os inconvenientes que se devem evitar (...) (1987, p.71)

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Na verdade, Vieira está criando uma isomorfia entre forma e conteúdo, pois, para explorar a ideia de frutifica-ção da palavra divina, ele cria uma linguagem discursiva que toma a forma, ou melhor, performatiza, a imagem mesma de germinação. Assim como existem poemas con-cretos ou figurados, estaríamos diante de uma prosa que também concretiza na sua própria forma o teor conceitual, abstrato, promovendo o que as modernas teorias de poéti-ca denominam como processo icônico.

Se a germinação da semente, isto é, da palavra de Deus, é o propósito maior do Sermão de Vieira, esse tema iconiza-se ou ganha figurativização na própria linguagem. Nesse sentido, vale ressaltar: a estrutura maior do texto constitui-se como expansão de uma frase-paradigma (Se-mente é a palavra de Deus), ao mesmo tempo que se cruza com a metáfora-núcleo (Árvore).

Desse modo, o discurso-sermão de Vieira cresce nos dois sentidos: o da ramificação ou desdobramento hori-zontal (transformação, acréscimo, enumeração) e o da profundidade das raízes (permanência do núcleo, unidade e coerência). Sintagma e paradigma, combinação e sele-ção, ou se quisermos, estão em jogo os dois princípios fundamentais da estética barroca: a desmedida e a persua-são, ambas dinamizando a retórica do excesso.

Mas, afinal, que reflexões faz Vieira no Sermão da Sexagésima sobre o ato de pregar? Ou dizendo de outro modo, na metalinguagem que caracteriza esse texto vie-riano, que procedimentos ligados ao estilo são apontados pelo Autor para assegurarem a eficácia do dizer junto ao receptor?

* A palavra deve estar ligada à transparência, possibi-litando o vínculo entre o mundo e os homens, esclarecen-do-o e tornando-o significante; palavras claras e distintas,

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altas como as estrelas. Por que a defesa dessa espécie de visão cartesiana da linguagem? Pela consciência de que a relação entre palavra e coisa é arbitrária e falsa, o que implica o problema da nomeação: nomes são convenções, algo acidental, ligado ao parecer e não ao ser: “O estilo pode ser muito claro e muito alto; tão claro que o enten-dam os que não sabem e tão alto que tenham muito que entender nele os que sabem.” (1987, p. 69)

*	Há uma distância entre palavras e obras, pois aquelas não levam à ação, logo, entre falar e agir há uma diferença que não deveria haver.“Porque hoje pregam-se palavras e pensamentos, antigamente pregavam-se palavras e obras. Palavras sem obras são tiros sem bala; atroam, mas não ferem.” (1987, p.65). 

*	A palavra é um instrumento que deve ser bem manipulado pelo pregador, com conhecimento, ciência, razão, qualidades mostradas no processo enunciativo do texto de Vieira. 

*	A palavra deve servir como código que permita a tro-ca de entendimento entre emissor e receptor, favorecendo a compreensão dos sentidos transmitidos (ou como diría-mos hoje, a semiose) e gerando uma aprendizagem recí- 

proca. “Quero começar pregando-me a mim. A mim será, e também a vós; a mim, para aprender a pregar; a vós, que aprendais a ouvir.” (1987, p. 62).

* O ato de pregar deve se utilizar de meios sedutores, o que implica engenhosidade no trato com a palavra: trocadilhos, jogos verbais, provocações sonoras e rítmicas, figuras de construção, enfim, uma linguagem eficaz e maleável o suficiente para ser pródiga com sua lógica

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apoiada num engenho lúdico por excelência (lembremos Affonso Ávila e sua obra de 1971):

Com redes alheias ou feitas por mãos alheias, podem pescar-se peixes, homens não se podem pescar. A razão disto é porque nesta pesca de entendimentos só quem sabe fazer a rede sabe fazer o lanço.” (1987, p.73).

Eis aqui o que devemos pretender nos nossos sermões: não que os homens saiam contentes de nós, senão que saiam muito descontentes de si (...) Contanto que se descontentem de si, descontentem-se embora de nós.”
(1987, p. 82).

Apoiar-se no funcionamento lúdico da linguagem, ao contrário do que poderia parecer, não significa adesão a ou cumplicidade com a estética barroca, para confirmá-la; significa, ao contrário, usar e abusar dessa tática para dela se distanciar, pela ironia, fazendo despontar o excesso a ser posto sob suspeita. Muitos leitores de Vieira não per-ceberam e não percebem sua intenção crítica, pelo viés irônico, ao fazer uso do cultismo e conceptismo. O exces-so é uma maneira de concretizar a falência desses proce-dimentos quando tomados como fins em si mesmos. Por isso, o paradoxo, tão explorado por Vieira, não está a ser-viço do preciosismo de estilo, como fazem muitos artistas barrocos, mas traz implícita uma crítica ao despropósito ou sem-razão do universo e da realidade histórica.

Nesse caso, vale a pena lermos o trecho em que Vieira critica o cultismo, contido no Prólogo aos Sermões:

Se gostas de afetação e pompa de palavras, e do estilo que chamam culto, não leias. Quando este estilo mais florescia, nasceram as primeiras verduras do meu

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(que perdoarás quando as encontrares), mas valeu-me tanto sempre a clareza, que só porque me entendiam comecei a ser ouvido; e o começaram também a ser os que reconheceram o seu engano e mal se entendiam a si mesmos.

O leitor brasileiro conhece bem esse tom dialogado com que o autor se dirige ao receptor, provocando-o com o espírito trocista e astuto. Que o digam as inúmeras refe-rências que o narrador de Machado de Assis faz aos leito-res de suas narrativas... Na verdade, essa aparente distân-cia sugerida por Vieira em relação ao seu estilo não fun-ciona senão pelo avesso (como em Machado): o despiste (“não leias”) transforma-se no reverso, pois então vem a crítica ao que não agradaria ao leitor (a afetação e a obs-curidade) para a defesa de outra concepção de escrita (a clareza que facilita a compreensão e procura ganhar o lei-tor). Acontece que tudo isso, pelas mãos da ironia, acaba soando ambíguo, pois sabemos, ao ler seu Sermão, que a clareza não é assim tão clara quanto pode parecer devido aos inúmeros caminhos que vão adensando o discurso.

Seja como for, o Sermão da Sexagésima também tem sua faca apontada para alvos precisos, daí o outro gume (que acicata e cutuca) a que me referi antes. Examinemos melhor.

A discussão que esse Sermão promove não está relacionada apenas à própria palavra como instrumento de pregação como também a questões estéticas. Assim, Vieira aproveita o tema do fazer pouco fruto a palavra de Deus para atingir alvos como o nominalismo conceptista, o virtuosismo verbal sem uma intervenção na práxis e o culteranismo ou gongorismo enquanto estilo obscuro que embaça a transparência. Como alguns críticos já apontaram (José Antonio Saraiva, por exemplo), a teorização sobre a

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arte de pregar acaba desocultando uma crítica à linguagem gongórica dos dominicanos, dos quais Frei Domingos de S. Tomás é um dos maiores representantes, vistos por

Vieira como possuidores de falso zelo apostólico. Nesses momentos, o seu Sermão adquire um tom polêmico, graças ao diálogo implícito com outros pregadores:“Já que o púlpito é teatro e o sermão comédia, sequer não faremos bem a figura? Não dirão as palavras com o vestido e com o ofício?” (1987, p.80).

Note como, habilmente utilizando a 1ª pessoa do plu-ral, Vieira parece se incluir entre essas figuras que confun-dem pregação com teatralização, daí atacando a postura artificial de falsos pregadores. No entanto, essa identifica-ção é pura estratégia retórica, pois a ironia desvela o alvo verdadeiro a ser atingido: essência e aparência devem se casar, palavras não são mero ornato e sim instrumentos de verdades a se comprovarem pelos atos. Ou seja, Vieira pessoaliza a lógica racional montada, diluindo-a por meio da ironia, pois ao mesmo tempo que a constrói parece de-sacreditá-la.

Podemos dizer, portanto, que o discurso de Vieira apresenta uma natureza dúplice, pois alimentado pela dialética da crença e da descrença. E tal dualidade reflete, afinal, um posicionamento próprio da época cultural, fins do século XVI, momento crítico e em crise, marcado por uma decomposição ideológica. Desacreditadas as certezas e valores absolutos, apega-se à crença no poder do jogo verbal, espécie de simulacro que substitui o real. Nesse sentido, o uso da retórica (verbal e plástica) corresponde a uma tática (persuasiva) para encobrir o esvaziamento ideológico-histórico.

Mas a provocação de Vieira volta-se também ao ou-vinte e, nesse caso, seu discurso revela uma preocupação com o polo do receptor, o que exibe a atualidade desse

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texto. A finalidade do Sermão é ensinar que o ato de pre-gar deve trazer inquietação, incomodar, levar à reflexão, gerar descontentamento, ao alertar para aquilo que o re-ceptor não gosta de ouvir. Enfim, o Sermão desinstala, não só quanto ao comportamento como também quanto à linguagem enquanto expressão de valores comportamen-tais. Novamente: o plano do conteúdo e o da expressão se entrelaçam em tensões para compor a textualidade.

Não é por acaso a insistência se configurar como um dos princípios fundamentais de sua retórica; ela ajuda a envolver leitor/ouvinte na saturação criada pela lingua-gem. Assim, ao referir-se ao trigo plantado pelo semea-dor do Evangelho, diz Vieira: “nasceu, cresceu, espigou, amadureceu, colheu-se, mediu-se, achou-se que por um grão multiplicara cento”. (1987, p.60). Tal como o seu próprio discurso: note-se o acúmulo dos verbos frutifican-do na sintaxe. Ética religiosa e “ética” discursiva se auto

-refletem para comporem a estética de Vieira.

Como afirmei no início, há várias possibilidades de enfoque dos sermões vieirianos, mas a que nos interessa são as relações entre o literário e o histórico que afloram do olhar projetado na arquitetura íntima do texto e não o contrário. Nem sempre é preciso partir, portanto, do contexto cultural ou de um determinado código estético para “explicar” a literatura. Entretanto, tal visão não exclui outras, nem quer invalidá-las.

Assim, por exemplo, podemos lembrar outras leituras do mesmo Sermão feitas por críticos (ou estudiosos do Barroco), como a de Francisco Maciel Silveira. Segundo este autor, a função do discurso de Vieira, em especial no Sermão da Sexagésima, é reproduzir a imagem mesma do cosmos, por meio de uma cadeia de círculos concêntricos imantados por unidade e organicidade, as quais espelham o mecanicismo da época em que a obra se insere.

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Para terminar, gostaria de lembrar algo que disse de passagem, mas tem importância e pode ser retomado.

Aludi à “poética sincrônica”, de Haroldo de Campos, para dizer da possibilidade de abordarmos o texto como peça móvel de um jogo maior de reflexos, portanto, in-serido numa dinâmica temporal que aproxima passado e presente, tradição e (re)invenção. Pois bem. Esse sincro-nismo que permite ler diferentes obras no tempo e no es-paço, estabelecendo intersecções entre elas, não deve ser visto como um modismo metodológico ou idiosssincrasia crítica; trata-se de uma perspectiva extremamente criati-va, pois impulsiona o posicionamento crítico a desacomo-dar-se de valores já estabelecidos ou práticas cristalizadas de leitura segundo a ortodoxia ou exegese canônica.

Digo isto para ressaltar a importância da percepção histórica dos Sermões de Vieira, quando tomados à luz de uma dinâmica que os coloca em diálogo com outros textos, anteriores ou posteriores a eles próprios. Assim, o

Sermão da Sexagésima plantou sementes que frutificaram e vem frutificando na modernidade, despertando (ou pro-vocando os leitores, como queria Vieira) procedimentos e intenções de linguagem, resgatados por outros escritores. Podemos dizer, portanto, que seu texto abre as portas para o florescimento de um neobarroquismo – resolução esté-tica que parodia o Barroco ao mesmo tempo que o toma como fonte. Isto não cabe discutir aqui e, sim, destacar que o pregador Vieira não ficou no paço, mas deu passos e possibilitou o trânsito para outros espaços e tempos.
José Saramago, em Memorial do Convento, seu romance de 1982, coloca na voz do narrador as seguintes palavras:

Assim é que deviam soar as imprecações dos profetas no deserto ou nas praças públicas, lugares sem paredes

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ou que as não têm próximas, e por isso inocentes das leis da acústica, está a graça no órgão que profere a palavra, não nos ouvidos que a ouvem ou nos muros que a devolvem (...)

Esforça-se o padre na oratória, tanto mais que logo ali está quem o ouça, mas, ou por efeito intimidativo da passarola ou por frieza egoísta dos auditores, ou por faltar o ambiente eclesial, as palavras não voam, não retumbam, enredam-se umas pelas outras, parece impróprio que tenha o padre Bartolomeu Lourenço tão grande fama de orador sacro, ao ponto de o terem comparado ao padre Antonio Vieira, que Deus haja e o Santo Ofício houve.

(1982, p.90-91).

Vieira é uma fonte inesgotável, dentro e fora do espaço português, mas sua referência nessa cultura é inquestionável, justamente pela aguda e arguta percepção que imprimiu à escrita discursiva. A autoconsciência posta na linguagem, demandando um leitor atento às artimanhas do dizer, é um aspecto que o liga a outros escritores, também empenhados na construção da textualidade, promovendo uma sintaxe peculiar entre palavras e coisas, mundo e linguagem. Mas também, e agora lembro Michel Foucault que, já em A palavra e as coisas, postulava que o discurso se afirma como poder, reafirmando a autoridade do sujeito que o manipula.

Vieira e Saramago pertencem a mundos muito distintos e distantes, mas o poder manipulador que a linguagem confere ao sujeito em seu diálogo com a escrita está presente nos dois escritores.

A formulação triádica, por exemplo, Saramago retoma de Vieira, assim como resgata a situação retratada no

Sermão da Sexagésima quanto à ineficácia da pregação

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por culpa de vários fatores, não atingindo os objetivos: o efeito mágico da passarola, a frieza dos receptores, a falta de ambiente. Também a preocupação com a abertura do espaço da pregação, objetivando que a fala se estenda e atinja a todos está na matriz de que Saramago se serve.

Tal como a palavra de Deus frutifica pouco, a oratória do padre Bartolomeu Lourenço, personagem de Saramago, não surte efeito. A imagem de enredamento das palavras, em Saramago, é uma alusão à técnica barroca, conceptista, também criticada por Vieira. A reapropriação de palavras vieirianas “no órgão que profere as palavras, não nos ouvidos que a ouvem” reflete o mesmo jogo entre afirmação e negação da fonte. Enfim, a tradição retorna, no romance do século XX, fazendo ressoarem valores a serem repensados.

Acontece que a visão carnavalizada (também de longa tradição...) do autor contemporâneo não permite que esse repensar se faça dentro de um molde sério ou totalmen-te sacralizado. O ato de pregar, retirado de sua esfera de sacralidade ou contexto próprio, se ressignifica para ad-quirir novos matizes. Desmistificam-se as condições da pregação, colocando esta no imitativo baixo (para apro-veitarmos uma categoria formulada por Northrop Frye), graças à visão deformadora. Por falar em graça, este signo é utilizado por Saramago com sentido duplo: iluminação ou revelação como também gracejo, comicidade. E ainda são carnavalizadas as instituições da Igreja e Inquisição, instrumentos de poder no mundo medieval, postos num jogo ou trocadilho verbal que os ridiculariza: “que Deus haja e o Santo Ofício houve.”

Outra escritora, agora brasileira, também ardilosa no trato com a palavra, transformada por ela em verdadeiro corpo de degustação por sua escrita epifânica – Clarice

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Lispector – pode ter aproveitado as iscas de Vieira. Diz a narradora de Água Viva:

Então escrever é o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra pescando o que não é palavra.

Quando essa palavra morde a isca, alguma coisa se escreveu.

A não palavra, ao morder a isca, incorporou-a.

O que salva então é escrever distraidamente. (1980, p.21)

E lembremos Vieira: “Com redes alheias ou feitas por mãos alheias podem-se pescar peixes, homens não se podem pescar. A razão disto é porque nesta pesca de entendimentos só quem sabe fazer a rede sabe fazer o lanço.” (1987, p.73)

Lançar sementes, pescar – metáforas da própria seme-adura ou tessitura da linguagem em seu funcionamento retórico-poético. Quem semeia, afinal, não é apenas o ora-dor ou evangélico, mas o escritor com um dizer que se recorta em sua esfera artística.

Está lançado o desafio dessas escritas, iscas eternamente traiçoeiras e preparadas para enredar o leitor.

Referências Bibliográficas:

ÁVILA, Affonso. Antonio Vieira e o usar bem do jogo.
O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: Perspectiva, 1971, p.63-77.

CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provável. São Paulo: Perspectiva, 1969.

FOUCAULT, Michel. A palavra e as coisas. Lisboa: Portugália, s.d.

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SILVEIRA, Francisco Maciel. Literatura barroca. São Paulo: Global, 1987.

________. Os Sermões de Antonio Vieira. O Estado de São Paulo, 25/3/79.

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Des)Aparição: A Manhã Submerge

Em Vergílio Ferreira, a morte, como personagem viva e presente, tece sua trajetória ao longo de todas as narrativas.

Não a morte total, a morte-fim-de-todas-as-coisas, mas a morte como esvaziamento das coisas indesejáveis e cristalizadas pelos códigos instituídos. A morte como negação dos valores superficiais, transparentes. A morte como um fechar de olhos à evidência sem profundidade, que se basta a si mesma. “Fechei os olhos raivosamente e quis ver”, eis como Alberto Soares, personagem de

Aparição, romance de 1959, reflete a (e sobre) a busca de uma outra forma de visibilidade, aquela que se encontra em seu interior, única que lhe permite ver o não fixado, instância muito mais rica de virtualidades e emergências do ser.

Na ficção do escritor do Neo-Realismo português9, pontificam personagens enquanto seres privilegiados, que se auto iluminam graças à visão consciente projetada em si mesmos e no mundo. Personagens como eco e voz do escritor, figura também dotada de uma aguda percepção, capaz de flagrar momentos epifânicos. Mas uma singular epifania, pois o que se descobre não é a plenitude ou o apaziguamento vindo da imagem vista, e sim a distância entre sujeito e objeto(s), eu e outro(s). O que se vê é uma realidade feita de assombro, são olhares que se cruzam “como uma ameaça de espadas”, expressão que lemos em

9 É sempre de modo provisório e com restrições que consideramos o vínculo entre autor e convenções estéticas, pois tal relação é no mínimo contraditória e implica questões a serem discutidas.

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Manhã Submersa, romance de 1954. E Alberto Soares, outro personagem de Vergílio Ferreira, nos diz: “O que descubro quase sempre é a indiferença bruta de uma coisa entre coisas”. Uma visão, afinal, alimentada pela lucidez onipotente, por meio da qual ela tenta lidar com seus limites e fragilidade. É essa autoconsciência, esse apego excessivo ao olhar interiorizado, que singulariza autor e suas personagens.

Defrontar-se de repente com o peso, com a gravidade do nada, é ficar com o acontecimento nas mãos, pleno de vazio e espanto – trata-se de uma ocorrência frequente nas narrativas de Vergílio Ferreira: “refugiava no canto do meu susto”, “cosi-me todo de silêncio”, “instalei-me serenamente no meu crime”, “olhou-me até ao sítio do meu pecado” – observações que a escritora brasileira Clarice Lispector assinaria, com agrado. Em Vergílio, tal como em Clarice, o recorte que o eu faz de si mesmo para se perceber com intensidade é procedimento constante e recebe, quase sempre, curiosas formas de metaforização onde se transfundem concreto e abstrato.

Esse assombro em que a subjetividade se abisma é ao mesmo tempo uma forma de defesa, uma maneira de es-tar alerta, como em sobressalto, para os perigos vindos do exterior. Cria-se uma espécie de capa em volta do eu, que passa a existir para o mundo como um ser opaco, re-fratário. O ar circunspecto e sombrio é sinal dessa distân-cia entre sujeito e mundo, distância que se faz de temor, respeito, terror. É dessas implicações semânticas que se reveste a imagem do negro, em Manhã Submersa. O olhar longo e negro dos padres a imobilizar António, os “fatos pretos” vestidos pelos garotos, a sensação de aprisiona-mento que vem da vestimenta da personagem-narradora – “amarrado de preto” ou “algemado no fato preto” – essas caracterizações funcionam como construção metonímica

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da morte, sentida como obscurecimento prolongado e an-gustiante da existência.

Vergílio, voz que a um só tempo se expõe e se reco-lhe. A atenção ao exterior se complementa com a escuta do interior. Falar do outro(s) é falar de si mesmo, é criar uma Conta-corrente 10 onde se enredam os fios de uma linguagem reflexiva, laboriosa. Em Vergílio, ficção e rea-lidade se espelham: o diário é um paciente e fiel exercício de observação, (uma escuta?), uma escrita autobiográfica que se ficcionaliza para melhor atender aos apelos da in-trospecção questionadora; e o romance é uma arte que se intelectualiza, uma prática que conjuga ética e estética. Romance-ensaio, “romance-problema”, no dizer do pró-prio Vergílio.

Entretanto, há outras vozes em sua narrativa. Sons e falas adquirem na ficção papel plurissignificativo, desdobrando-se em conotações múltiplas, em sentidos simbólicos, em metáforas.
Ventos soturnos rosnam ao alto, ouvem-se vozes dos salmos e dos cânticos, o eco de um coral alentejano, o pranto lúgubre que ondula, a voz que vibra na manhã de sol, o riso estrídulo, granulado como um cacarejo, sons de bicicleta que arrepiam os dentes como uma lima, vozes subterrâneas e estranguladas das pessoas, uivos multiplicam-se, enovelando-se na música, tosses simultâneas e enrodilhadas como um grasnar de patos assustados – toda essa carga imagético-sonora configura a insólita relação do homem com o meio. São signos que mimetizam a não sintonia ou a dissonância entre homem e mundo, universos que sem cessar se estranham.

Nesses momentos, a dimensão do mundo parece engolir o sujeito, pois impera um tom místico e desponta um silêncio cósmico que incha e diz. Tal presença eloquente

10 Título dos textos em forma de diário, de autoria de Vergílio Ferreira, escritos de 1981-1994 e publicados em nove volumes.

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que emana do espaço assume, por vezes, uma tonalidade fantástico-fantasmagórica, em que imagens, sons e sensações se transfiguram em “aparições de espectros”, como em Manhã Submersa.
As constantes sensações auditivas funcionam como uma espécie de alerta para o homem, convocando-o para o estar-no-mundo e impulsionando-o para o compromis-so com a alteridade. Escutar os apelos do exterior obriga a um exercício duplo de sobrevivência: abrir-se ao espa-ço social, percebê-lo como inevitável, e recolher-se em mecanismos de defesa. Um jogo tensivo que põe a nu aspectos como alienação, engajamento, má consciência, culpa, solidariedade, rejeição – contradições presentes no homem moderno, caracterizado por sua natureza proble-mática, infeliz.

Heróis problemáticos, cuja trajetória reflete uma busca degradada11, pois desgastada por aspectos inconciliáveis: necessidade de ingresso na realidade social coexiste com o desejo de retorno a uma esfera primitiva, original; busca de essências individuais a se chocar com apelos materiais; respeito à ética pessoal, mas adesão a concessões suspeitas. O resultado de tais incompatibilidades é a opção por um viver marginal, recuado para uma zona de repouso.

“Vivo aquém do ser natural e só aí sou natural ou aproveitável. É aí que faço livros. Para além, na zona do convívio, um desastre.” – confessa o escritor em Conta-corrente. “É aí que faço livros”, é aí que nos encontramos na leitura. A ficção de Vergílio convoca a esse recuo, a um convívio solitário, a um mergulho na densidade do universo psicológico de suas personagens. É aí que o diálogo com o leitor se torna mais (in)tenso.

11 Estas noções foram postuladas por Lucien Goldmann, em sua obra Sociologia do romance, uma referência clássica nos estudos de natureza sociológica sobre narrativa.

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Rompidas as amarras com a linha neo realista, a escrita vergiliana passa a conjugar os conflitos sociais com os de natureza existencial e introspectiva, e é nesse espaço de confinamento que os conflitos da condição humana se tornam agudos para o leitor. O absurdo da existência, o peso da memória, a evidência da morte, o poder destrutivo da contingência, a incomunicabilidade, a sensação de emparedamento – esses temas recebem um tratamento grave, sério, como quem se volta com alarme para as ocorrências do universo metafísico.

É uma gravidade que não está apenas nas indagações, pensamentos e situações dramáticas, mas também na própria linguagem ficcional, apegada a uma solenidade

épica, como nos lexemas: “agonia visceral”, “submissão universal”, “aceno antiquíssimo”, “grave de eternidade”, “um abandono absoluto da vida e da morte” – expressões que figuram em Manhã Submersa.

O assombro diante do inexorável. Assim é a ficção de Vergílio. Assim também ele define sua concepção de arte: um modo excessivo de se colocar diante de si mesmo, de viver a escrita como um ato solitário e intenso. “Como todos os excessos de ser. A arte é um excesso de nós.” (Conta-corrente).

É esse excesso que transforma a narrativa num percur-so que constantemente se enreda em si mesmo em vez de seguir de modo linear seu curso. Há momentos de para-da, digressões, súbitas revelações, prolepses12 (funciona-riam como presságios?), enfim, tais procedimentos criam a imagem mesma do labirinto – motivo recorrente nos romances vergilianos – uma metáfora do mise-en-abyme da condição humana, feita de enigmas e desorientação.

12 Prolepses e analepses são termos utilizados por Gérard Génette para se referir às antecipações e regressões (flasbacks), respectivamente, realizadas pelo discurso em seu percurso narrativo. Correspondem a anacronias.

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Percorrer numerosos caminhos, errar (como falha e errân-cia), buscar saídas, deparar-se com obstáculos, tudo isso faz parte de um processo de aprendizagem necessário às personagens. Mais do que resultado ou encontro, o que a narrativa põe em cena é o percurso, bem mais expressivo, pois é essa vivência do precário e instável que leva ao amadurecimento.

Pouco importa a obediência ao factual e à temporalida-de cronológica. O que conta é o que o tempo e os fatos fi-zeram com as personagens, o que conta é o que o homem faz com aquilo que dele fizeram, se quisermos parodiar

Sartre. Por isso, o contar pode se desobrigar de referên-cias e marcações rígidas: “Impossível seguir, na minha narrativa, uma cronologia contínua (...) Irei, pois, saltan-do pelo tempo, apanhando aqui e ali a linha da minha his-tória.” (1971, p.100), assinala o narrador-personagem de

Manhã Submersa. Eis um modo de narrar que reflete a própria oscilação em que se movem as personagens, ten-tadas a impulsos contrários de saída e retorno, encontros e desencontros. Antônio, por exemplo, vive em trânsito constante entre o Seminário e a casa de D. Estefânia, am-bos opressores e com severa compartimentação de seus espaços. Para os que têm a audácia de buscar uma saída, vem a punição, como relata o narrador: “foram presos, sequestrados, encerrados na masmorra de dois quartos solitários, violentados contra o ermo dos seus próprios pensamentos – e aguentaram.” (1971, p.91). Notemos a hipérbole do ato punitivo refletida na enunciação, com a adjetivação carregada de páthos.

Diante do universo aprisionador, o confinamento e o solipsismo são as únicas possibilidades de existência, um modo de ser que se fecha como resposta e recusa à hos-tilidade do meio. As provações e situações dramáticas a que é exposto o protagonista só podem levá-lo ao pavor:

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“E foi como a um animal acossado que me enrodilhei a um canto e ali esperei, sem me mexer, que o perigo pas-sasse.” (1971, p.73). O resultado é a clausura psíquica, portanto, um estar frente a si mesmo, para o encontro com o desconforto: “fui-me colando todo a mim mesmo, até ao mais íntimo de mim”. (1971, p.109). Note-se a cons-trução redundante do ensimesmamento, o qual traz como consequência a eclosão do impulso oposto – o erguer-se de uma consciência nova, viva e fulminada pelo excesso de visão, em que tudo ganha dimensões cósmicas, uni-versais: “O meu desassossego tinha a idade da vida, a sua voz era a voz absoluta da Terra.” (1971, p.110). Constata-ção singular da própria existência, essa posição hierática do sujeito corresponde à absolutização de seu ser relativo, transformado num acontecimento grandioso, com tona-lidades místicas, algo assim como os versos pessoanos

“Aconteceu-me do alto do infinito / Esta vida (...)” . No fundo, a mesma sensação do ser eleito para cumprir altos e misteriosos ritos – um rito realizável pela ousadia da linguagem literária.

O romance, gênero que Vergílio privilegiou, é o espa-ço ideal para que essa amplitude de visão ganhe corpo. Construir personagens é, para o autor, colocá-las num longo percurso de tensões metafísicas, de jogos com a temporalidade, de dramas íntimos que só mesmo a escrita romanesca poderia acompanhar. Assim, personagens e es-crita se amoldam ao corpo textual; a via para o autoconhe-cimento se faz por uma escrita tecida pelas consciências narradoras. Como personagens que narram, elas podem ir lidando com os pedaços, espectros e fantasmas de si próprias para a montagem de uma outra imagem. Essa imagem, vista à distância, passa a fazer sentido porque reintegrada à totalidade da linguagem que a recuperou:

“Nesta hora nua em que escrevo (...) conforta-me pensar

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não sei em que apelo invencível de vida que me cobriu.” (1971, p.174) – assim relata a personagem-narradora de

Manhã Submersa.

Desse modo, a não-morte é a vida pela linguagem. Signo dessa permanência, ou dessa ausência-presença,
dessa conjugação de morte e vida, é Évora. Cidade-ermida que se presentifica como metáfora de recolhimento, mas também de revelação. Évora é a cidade eleita para mi(s) tificar o real que se ilumina pela ficção. É o espaço em que o escritor pode, enfim, reconciliar-se consigo próprio, talvez, também com Deus e o universo. Mais ainda, reconciliar-se com seus leitores.

Motivada pelas linhas de sua ficção, atrevo-me a um exercício de criação poética, correndo os riscos de tal ousadia.

Évora

para Vergílio Ferreira

Évora

devoro-te o passado como quem penetra

nas sombras solitárias do silêncio

Évora

evoco-te a arquitetura histórica dos

arcos

arcadas	abóbadas

Évora, árvore plantada no solo ir-

real da memória

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(Des)focagens da Literatura

Évora, voraz imagem que me devora

com a volúpia de sua linguagem

Referências Bibliográficas:

FERREIRA, Vergílio. Manhã submersa. Lisboa: Europa-América, 1971.

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GOLDMANN, Lucien. Sociologia do romance. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1967.

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A Prestidigitaçao em Poesias de Cesariny

O vínculo de Mário Cesariny de Vasconcelos com o

Surrealismo afirmou-se de modo singular, o que nos leva a pensar, não propriamente em como se deram as relações entre a produção do poeta e o movimento literário, mas sim como se dá, em sua poesia, a forma experimental de trato com a palavra poética e a “surrealidade”, entendida como se deve (e vamos ver qual seria), enquanto modo de percepção e representação do real.
Para isso, o poema “ars magna”, contido em sua obra
Manual de Prestidigitação, datada de 1956, servirá como objeto para operarmos uma prestidigitação enquanto ato de leitura. Leiamos o poema:

ars magna

Devo ter corredores por onde ninguém passe devo ter um mar

próprio e olhos cintilantes

devo saber de cor o ceptro e a espada

devo estar sempre pronto para ser rei e lutar

devo ter descobertas privativas implicando viagens ao grande

imprevisto

de um pássaro as ossadas de uma ilha a floresta do teu peito o
animal que inanimado canta

devo ser Júlio César e Cleópatra a força do Dniepper e o carmim

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Maria Heloisa Martins Dias

dos olhos de El-Rei Dom Dinis

devo separar bem a alegria das lágrimas fazer desaparecer e fazer que apareça dia sim dia não

dia sim dia não

devo ter no meu quarto espelhos mais perfeitos técnicas mais

sérias prestígios maiores

devo saber que és forte amplo transparente e colher-te murmúrio flébil aureolado
que eu arranco da luz que encharca o mundo dia sim dia não dia sim dia não

devo portar-me bem à saída do teatro devo dar e tirar as chaves do universo num passo ágil belo natural

e indiferente aos triunfos aos castigos aos medos

fitar, unicamente, sob as luzes da cúpula, o vôo tutelar da invisível
armada (2008, p.135)

Falei mais acima de “surrealidade”, palavra fulcral dentro do Surrealismo, afinal signo contido no próprio tí-tulo da estética, mas que merece ser pensada e conceitua-da melhor para evitarmos equívocos. Ao contrário do que talvez muitos pensem, a noção de surrealidade pouco ou nada tem que ver com uma realidade transcendente, aci-ma do mundo concreto, pairando como algo desligado do real; trata-se, antes, de uma perspectiva capaz de captar a realidade fenomênica justamente no que ela apresenta de mais contraditório, insólito, fantástico ou desconcer-tante aos olhos de quem não quer ordenar racional ou logicamente essa matéria. Ou seja: uma perspectiva em sintonia com os desarranjos ou desconcertos normais do real, por isso, surreal. Investir no sonho, no inconsciente,

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(Des)focagens da Literatura

no delírio, no estranhamento, no automatismo, no impre-visto, não são atitudes desligadas do real; o desligamento é quanto à lógica ordenadora que força relações, limites, visões, sons... para enquadrá-los numa ótica previsível, conformada a padrões ou modelos de estabilidade social, ética, histórica.

Numa palavra: a surrealidade tem que ver com uma ousadia para enfrentar o real tal como é, um despojamen-to de clichês condicionadores, para “frustrar toda previ-são” diante de um universo “cujos detalhes e acidentes es-tão igualmente desprovidos de valor”, no dizer de Marcel Raymond. Assim, “o que importa é o ângulo de visão sob o qual aparece o espetáculo, o acontecimento, o fato di-verso aparentemente mais insignificante.” (1997, p.223).

Por falar em insignificância, o título do poema de

Cesariny aponta para essa intensa contradição, à partida perturbadora: trata-se de uma arte maior ou magna, mas escrita com minúscula, apesar da língua latina. Logo: grandiosidade e pequenez, passado e atualidade são valores que não interessam ao poeta senão como dados relativos, ou melhor, como líquidos postos em vasos comunicantes onde a metamorfose e contaminação desfazem o caráter absoluto da matéria. Desse modo, a “magnitude” dessa arte poética deve estar menos na matéria em si mesma ou no que dela se espera como resultado do que no olhar sensível e mágico capaz de transformá-la em algo permanentemente desafiador, sempre surpreendente à medida que sai da cartola-página do poeta-mago.
A surpresa já se anuncia nos versos iniciais do poema, com o “devo ter corredores por onde ninguém passe...”, oferecendo ao leitor a duplicidade semântica contida no dever: obrigação imposta ao eu por si mesmo? possibilidade imaginada por ele como hipótese? o imaginário imposto ou constituído arbitrariamente? De

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fato, o sentido de probabilidades ou suposições parece imperar, até pela força da construção anafórica, sinal de uma autodeterminação, mesmo que movida por hipóteses:

devo saber (2º verso) estar (3º verso) ter (4º verso) ser (6º verso)

separar (7º verso)

Tal procedimento, o da enumeração anafórica por meio de um eu que define caminhos ou possibilidades para sua arte maior, acaba por gerar um curioso efeito de sentido para o leitor. Este parece estar diante de uma cartola mágica da qual o poeta vai tirando objetos surpreendentes para exibir, até mesmo pelo inusitado das afirmações contidas nos segmentos tirados do punho do poeta: “corredores por onde ninguém passe”, “mar próprio e olhos cintilantes”, “saber de cor o cetro e a espada”, “sempre pronto para ser rei e lutar”.

Cabe a nós, então, tentarmos ir decifrando as mensa-gens: um espaço ou acesso privilegiado do eu, por onde só ele passe; um olhar diferenciado, delirante; o conheci-mento que lhe confere força e poder; o assumir posições de comando. Enfim: o poeta, de posse de sua arte magna, é capaz de engendrar o que quiser, ludibriando a todos, porque armado de instrumentos especiais.

No 4º verso se dá a aparição de dois signos-chave do universo surrealista: “descobertas” e “imprevisto”. As-sim, para a arte do poeta o que interessa não são as re-ferências àquilo que é, mas às “formas imponderáveis, porém mais verdadeiras do que a verdadeira natureza.”, conforme considerou Raymond (1997, p. 228). Trata-se, afinal, do poder de descobrir mistérios em meio ao pró-

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prio real, mas decifrando o inominável, o impossível, o não revelado. Ou seja, trata-se daquela surrealidade de que falávamos anteriormente. Eis o material imagético do prestidigitador que o poeta utiliza para obter efeitos de esconde-esconde em seu espaço poético. A autodeter-minação do sujeito para descobertas e poderes é sinal de uma arte ousada, narcísica, sem limites nem pequenez.

Note-se, por exemplo, como isso se configura no 6º verso: o eu reencarna figuras grandiosas da história, da literatura e da geografia (Julio César, Cleópatra, El Rei D. Dinis,

Dniepper). A seguir, propõe a capacidade de discernir e diferenciar a alegria da tristeza (7º v.), estendendo seu do-mínio até sobre os sentimentos.

Dos versos 8 a 10 observamos a performatização do ato prestidigitador, corporificado na enunciação poética:

fazer desaparecer e aparecer dia sim dia não

dia sim dia não

Configuram-se de modo irônico as oscilações da facul-dade criadora, feita de inconstâncias, veleidades e idios-sincrasias do criador, o qual oferece e sonega imagens, acena com o sentido e o oculta; trata-se, também, do prin-cípio da liberdade absoluta da inspiração, proclamado por Apollinaire. Curioso é que tais versos aparecem bem no meio do poema, posição estratégica, portanto, que merece ser pensada.

O 11º verso é decisivo quanto à definição do espaço em que o poeta pode conjurar com as forças secretas do ima-ginário e da onipotência mágica: é “no meu quarto” que espelhos mais perfeitos, técnicas mais sérias e prestígios maiores se realizam ou se potencializam; é nesse espaço que é possível total liberdade para o modo de operação

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mágica ou intervenção poética. O quarto funciona como metáfora, espécie de cartola, punho da manga, enfim, es-paço de onde o poeta pode retirar objetos, criar táticas má-gicas, mostrar engenho e poderes. É a partir desse reduto espe(a)cial, onipotente, onde reina o imaginário, que se torna possível ao eu ver-se como outro, passando a dia-logar com o seu reflexo: “devo saber que és forte (...)”

(v.12). É a partir da presença dos espelhos que o diálogo ou conversa imaginária entre eu e tu pode se fazer, tal qual a travessia de Alice pelo espelho: força, amplitude, sonoridade, luminosidade, tudo emana do eu que se vê para além de si mesmo, como potencial construtivo para sua magia artística.
Eis que se define o papel do criador com sua ars magna

(v.13): arrancar da luz que encharca o mundo imagens capazes de operar maravilhas, o inaudito e o não visto; portanto, o poder do demiurgo, com sua auto suficiência.
Ressurge a iconização do ato mágico no v.14, opera-cionalizando-se diante dos olhos do leitor/público: “dia sim dia não dia sim dia não”. Magia ou prestidigitação, mas também automatismo (note que os elementos, antes separados em dois versos, agora se juntam no mesmo ver-so), o qual sugere a metamorfose encarnada na lingua-gem. Tratar-se-ia de um jorro de pensamento sem rédea, como pregam os surrealistas? Aparentemente apenas, pois o verso seguinte (“devo portar-me bem à saída do teatro”) é marca sutil de enunciação ou registro implícito de uma metalinguagem, portanto, jamais uma linguagem automática.

O teatro, afinal, é esse espetáculo de magia que o poeta realizou, colocou em cena. Desse modo, consciente de seus poderes e dos efeitos criados, o poeta se retira, e portando-se bem, mas o que significa essa alusão ao seu bom comportamento? Ter domínio do que provocara,

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ficar à distância e não entregar o segredo de sua arte, ou seja, “dar e tirar as chaves do universo” (v.16); sair do cenário criado como se imune e não responsável pelo jogo encenado, apenas feliz (?), “num passo ágil belo natural” (v.17), por “encontrar um leitor dotado de um ‘sentido de mistério’” semelhante ao de si mesmo, aproveitando a expressão de Jean Cocteau (Raymond,1997, p.224).

Mais uma vez o poeta define-se ou autonomeia-se como Criador, demiurgo, detentor do segredo do univer-so. O poema é esse teatro, esse espaço ou, dizendo como Raymond, “zona intermediária que se mantém a meio caminho entre o real e o irreal (....), a terra dos encanta-mentos, de certas formas da mistificação, e do fantástico moderno.” (1997, p.224).

Os últimos versos do poema (15 a 19) correspondem ao último ato da encenação, do espetáculo de prestidigitação engendrado pelo poeta. É o final de sua apresentação, o recolhimento e a distância do criador diante do que gerara. A indiferença aos resultados (castigos, medos, diz o poeta) é, mais uma vez, a postura altiva de quem examina do alto o circo, tal qual os deuses que fitam do alto da escadaria, no poema “Apontamento” de Álvaro de Campos, o caco que ficara só, a brilhar no tapete13.
O gesto de fitar “o voo tutelar da invisível armada” (úl-timo verso) revela que o cenário tirado da cartola mágica do poeta existe também por si mesmo, disponível a quem quiser decifrar sua natureza invisível: “como a pirueta do acrobata, seu poema tende a bastar-se a si mesmo, conjun-to de reflexos irisados, isolado, separado das coisas que têm nomes e dos seres que têm corpos.” (Raymond, 1997,

13 Eis os versos do poema de Álvaro de Campos: “Alastra a grande escadaria atapetada de estrelas. / Um caco brilha, virado do exterior lustroso, entre os astros. / A minha obra? A minha alma principal? A minha vida? / Um caco. / E os deuses olham-no especialmente, pois não sabem por que ficou ali.” (Pessoa, 1976, p. 378.)

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p.228). Ou, para dialogarmos com o poeta brasileiro João Cabral, o que permanece numa invisibilidade já invisível, dito no poema de Cesariny, corresponderia ao que no poe-ma de Cabral “Tecendo a manhã” também se enuncia e se solta no último verso: a manhã-poema é esse “tecido tão aéreo / que, tecido, se eleva por si: luz balão.” (1979:18). Até parece que o tecedor desses estranhos objetos, seja a manhã de Cabral, seja a arte magna de Cesariny, não tenha urdido sua textualidade enigmática diante dos olhos atônitos do leitor!

O poema “mágica”, que vem imediatamente a seguir o “ars magna”, pode estar figurando, na obra de Cesariny

(Manual de prestidigitação) como exemplo ou verdadeira ilustração do programa estético proposto em “arte magna”.

O texto, constituído por 8 quadras e versos com mé-trica oscilando entre 9 e 8 sílabas, na verdade, executa o propósito do poeta em transformar o ato poético em ma-gia, esfera que acolhe o fantástico em seu modo de ope-rar. Evidentemente que o título do poema enuncia já esse estatuto de estranhamento, porém, essa “mágica” também se corporifica, ao longo do texto, em processos de sua construção.

O leitor é colocado de imediato diante de um universo que lhe provoca uma inquietação intelectual: a dúvida em relação ao que lhe é fornecido como imagem, uma das características fundamentais da fantasticidade, segundo Irlemar Chiampi (19980, p.53):

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É uma estrada no céu silenciosa

um anão sem ninguém que o suspeite é um braço pregado a uma rosa

um mamilo escorrendo leite   (Cesariny, 2008, p.136)

Como se retiradas daquela cartola mágica ou engen-dradas no quarto do poeta, onde “espelhos mais perfeitos” e “técnicas mais sérias” se conspiraram (no poema “ars magna”), as imagens deste outro poema surgem em meio à sem-razão ou ao não-sentido, justamente por burlarem as leis da relação de causalidade. Cada verso faz brotar uma imagem que não complementa, muito menos explica a anterior, intensificando o jogo de acasos aproximados em virtude mesmo de sua estranheza, princípio que está na raiz do projeto surrealista, conforme Andre Bréton pre-ga em seus Manifestos. A natureza desconcertante, me-nos das imagens em si mesmas do que do arranjo em que elas são colocadas, é uma provocação à leitura, como se convocando o olhar crítico a compartilhar com a “perple-xidade diante de uma significação ausente.” , no dizer de

Chiampi (1980, p. 55).

Ficamos perplexos, pois o familiar ou os dados de um mundo que conhecemos como referência – estrada, céu, anão, braço, rosa, mamilo, leite – instauram uma “ordem” que nos é totalmente estranha, gerando uma poética da incerteza que, no entanto, convive com uma sintaxe apoiada em certezas. Afinal, há o verbo ser, próprio das definições e conceituações que, no singular (“é”) ou no plural (“são”), vai adensando o paradoxo maior desse poema: afirmar a existência ou o ser de coisas insólitas que não têm garantia nenhuma de existirem senão como signos de um visionarismo poético que não refreia seus poderes.

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Outro dado, também de natureza formal, que acentua o estranhamento provocado pelo poema de Cesariny é a presença de rimas alternadas em todas as quadras, portanto, reafirmando uma regularidade ou permanência em contraste radical com o desconcertante jogo imagético:

São aranhas jovens, pernaltas arrastando embrulhos para o mar são altas colunas tão altas

que o chão ameaça estalar

A uniformidade rímica e a regularidade métrica (os versos oscilam entre 8 e 9 sílabas) coexistem com o insólito das imagens, marcadas pelo caráter hiperbólico: aranhas pernaltas, altas colunas, peso sobre o chão etc.

É também perceptível no poema “mágica” o resgate da tradição, apesar do clima de absurdo que paira sobre o texto; quer como fonte textual (“É uma edição reduzida / das aras da história sagrada”), quer como clichês imagéticos (“É uma estrada no céu silenciosa / é um anoitecer cor-de-rosa”), há um retorno como que mítico ou inocente a um tempo passado. Porém, como o poema de Cesariny sempre nos desconcerta, essa aura plácida ou confortável é subitamente quebrada: “um ar inocente, ácido”. Eis a acidez ou consciência de quem sabe que é impossível o retorno a um universo não mais sustentável, a não ser por efeito mágico da linguagem com seus poderes simbólicos.

Como se pode ver, a poesia de Mário Cesariny, ainda que vinculada ao Surrealismo, constitui uma proposta sin-gular, ao realizar um caminho poético inovador que tem como foco a performance da linguagem: poder extrair de si mesma as potencialidades construtivas para afirmar-se como invenção. Assim, a prestidigitação em Cesariny

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pode chamar nossa atenção não apenas para um proce-dimento próprio da arte surrealista, como também para um modo de operar com a palavra, aliás, característico de toda poesia.

Em “ars magna” destaca-se o papel do poeta como construtor e operador de signos (objetos?), a partir de uma visão radicalmente crítica em relação ao real. A realidade transparece de modo tão mais evidente quanto mais o olhar deformador e ilusionista do poeta o metamorfoseia. No fundo, portanto, a ocultação do real graças ao investimento na magia das imagens se dá como forma de resistência da poesia ao sistema opressor da realidade histórica, em especial a política. Driblar o regime autoritário14 ou as convenções impostas pelos hábitos de pensamento é a grande ou “magna” saída para a arte poética.

Na poesia de Cesariny, a presença de uma tradição ou de matrizes históricas é sinal de um não desligamento total do poeta em relação às fontes: a grandiosidade histórica e literária (Júlio César, Cleópatra, D. Dinis) servem como modelos. Logo, um egocentrismo ou visão voltada para o próprio eu/passado/anterioridade que se manifesta sob a forma de uma ousadia sem limites – o poeta como mago, como prestidigitador. Enfim, um sujeito que não consegue

(nem quer) resolver a questão da origem, o que implica as tensões permanentes entre estar ligado à anterioridade reconhecendo a filiação, por um lado, e cortar as amarras, rasurando ou ironizando o pertencimento, por outro.

Pensando no título da obra em que se insere o poema “ars magna” (Manual de Prestidigitação), não podemos deixar de ver o texto como uma espécie de programa poético, um possível manifesto, no qual o poeta defende sua concepção de arte. Estamos, enfim, diante de um

14 Lrembremos que o livro de Cesariny é de 1956, momento em que Portugal vive sob o jugo do regime salazarista, o qual se estenderá por quase meio século.

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Manual, porém, dotado de uma criativa forma de atuação junto aos leitores: a (des)orientação e o dinamismo desconcertante de seus procedimentos imagéticos é o que sustenta esse material manipulado pelo poeta.

Referências Bibliográficas:

CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. São Paulo: Perspectiva, 1980.

MELO NETO, João Cabral de. Antologia poética. 5 ed, Rio de Janeiro: José Olympio, 1979.

PESSOA, Fernando. Obra poética. Rio de Janeiro: Nova

Aguilar, 1976.
RAYMOND, Marcel. De Baudelaire ao surrealismo. São Paulo: Edusp, 1997.

VASCONCELOS, Mário Cesariny de. Manual de prestidigitação. Lisboa: Assírio & Alvim, 2008.

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Obscuridade e Leveza se Entrelaçam na Narrativa de Ascêncio de Freitas

Como outros romances de Ascêncio de Freitas15, O lado obscuro do branco, um de seus livros mais recentes (2012), tem como cenário o espaço africano, em especial, Moçambique e o contexto de sua independência.

Elaborada sob a forma epistolar, a narrativa se compõe de doze cartas, trocadas entre a personagem Chicamisse Zinhamuaca e o editor José Ribeiro. O motivo dessa cor-respondência é a escrita de um livro sobre Álvaro Récio, figura polêmica na guerra moçambicana, a pedido da es-posa de Chicamisse. Para isso, a busca de maiores infor-mações junto ao editor e sua anuência, pois ele também é conhecedor da história a ser contada.

Trata-se de uma interessante estratégia ficcional, pois,

à medida que o diálogo por cartas vai-se construindo, pas-samos a conhecer não apenas os dados histórico-políticos como também o próprio livro que, afinal de contas, acaba se escrevendo. Assim, a promessa de escrita, fervorosa-mente apoiada pelo editor, acaba por se cumprir para o leitor. Histórias dentro da história, ou melhor, um livro dentro de cartas, tal estrutura destaca aquilo que desde

15 Ascêncio de Freitas nasceu em Gafanha do Nazaré em 1926, autor de uma vasta obra romanesca, tendo obtido diversos prêmios. Dentre seus romances estão À boca do passado (1981), Na outra margem da guerra (1999), A reconquista de Olivença (1999, Prêmio Vergílio Ferreira), O canto da sangardata (2000, Prêmio Pen Club Português), A paz enfurecida (2003), A noite dos caranguejos (2003, Prêmio Literário Ferreira de Castro), dentre outros.

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sempre alimentou a ficção: o ato de ouvir e contar histó-rias.
O impasse maior vivido pelo Coronel Chicamisse, o autor do livro prometido, é ficar dividido entre atender ao desejo de sua “Soça” (Bhassoça) em escrever as “coisas bonitas” sobre o compadre Álvaro Récio, e/ou atender à sua consciência que resiste em valorizar uma tão contra-ditória personagem como essa, envolvida nos episódios de independência de Moçambique. Tal contradição do caráter da personagem pode se resumir nesta frase do co-ronel: “a bondade da loucura e a perfídia do seu aparente bom senso.” (2012, p.112).

Embora confesse sua formação cultural incipiente e o pouco conhecimento de detalhes para dar corpo à matéria para o livro, Chicamisse acaba se revelando bastante competente ao ir fornecendo ao editor José Ribeiro e a nós, leitores, diversos aspectos e implicações da guerra em África bem como sua aprendizagem colhida em livros enquanto diretor da Biblioteca Nacional. Eis o que torna mais fascinante a leitura de O lado obscuro do branco. Desse modo, ao longo da narrativa vão despontando referências filosóficas e literárias diversas, que partem ora do editor, ora do coronel: Marguerite Duras, Milan

Kundera, Platão, Nietzsche, Parmênides, Ortega y Gasset,

Franz Fanon, Amin Maalouf, José Craveirinha, Fernando Pessoa, Valéry, personagens mitológicos, todos alimentam com propriedade a argumentação dos dois interlocutores.

Também nos despertam interesse as referências à arte de narrar e à linguagem, o que enriquece ainda mais o livro. Por exemplo, ao comentar sobre as falsas esperanças dadas aos africanos quanto à sua liberdade, diz o editor que as palavras se prestam ao logro “no seu movente significado, o que, na sua constante dispersão, confundem o jogo das aparências.” (2012, p. 79-80). Já

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o coronel Chicamisse, encantado com palavras que leu em livros ou que chegou também a inventar, afirma em certo momento: “Por causa de que certas palavras parece até que têm dentro delas, à nossa espera, aquilo que não somos capazes de pensar sozinhos.” (2012, p.99-100). Como se vê, a peculiar linguagem do coronel revela coloquialismo e espontaneidade, aproximando-se da oralidade, característica esta presente em diversos livros de Ascêncio como uma de suas linhas de força.

Sobre o gênero biográfico, o editor pondera:

A arte de narrar o que foi a vida de alguém está para os biógrafos como uma pintura está para um pintor, nesse hábil e consistente jogo de luz e sombras com que os retratos escritos de alguém chegam sempre ao limite do rigor e do excesso que os tornam invariavelmente agradáveis de ver. Sempre ficam parecidos com o que se quer que se pareçam. (2012, p.111)

O reconhecimento da dificuldade em escrever o livro leva Chicamisse a fazer curiosas observações sobre a condição de escritor: “Isso torna muito difícil pensar no livro que tenho que escrever, por causa que ele não é só sobre os tempos passados. Mas o meu pensamento para o escrever tem que ser do futuro.” (2012, p.86). Ressalte-se o contraste entre a simplicidade da linguagem e a consciência do sujeito ao pensar sobre a importância da temporalidade como componente da escrita.
No entanto, o editor vai encorajando-o, por meio de reflexões sobre a ficcionalidade, na qual têm importância tanto a imaginação quanto a verdade, daí considerar que todos os elementos são imprescindíveis para comporem a matéria narrativa; não somente a vida direta da

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personagem como também a transfiguração dessa figura, os fatos reais e os inventados, a intimidade e o coletivo, o contexto concreto e a abstração.

Outro aspecto curioso presente no livro de Ascêncio de

Freitas é o trato dado à figura feminina, no caso, a esposa do coronel, Dona Bhassoça. Como esta se mostra insis-tente e impaciente em seu pedido de escrita do romance ao seu marido, o editor o aconselha a dirigir-lhe palavras amorosas, não somente as ditas e sim escritas, por meio de cartas: “Qual é a mulher que resiste a uma bela, pomposa, exacerbada e bem escrita carta de amor?” (2012, p.108). É então que Chicamisse passa a copiar trechos das Cartas Portuguesas, de Mariana Alcoforado, para oferecer a sua mulher. Temos, desse modo, mais um material literário para nossa leitura e o efeito esperado pelo coronel em seu intento de comover a “Soça”.

Os fatos políticos em torno do conflito em África vão despontando, assim, da pena dupla de escrita, já que duas perspectivas entram em cena. Grupos de resistência, ór-gãos militares, intervenções populares, pressões, armadi-lhas, tratativas, traições, todo um conjunto de fatos aflora diante de nossos olhos. Não cabe, aqui, explicitar esses acontecimentos, pois preferimos deixar aberto ao leitor o caminho para ir buscar por si mesmo as pistas desse fascinante e terrível capítulo da história que envolve o contexto africano.

O belo título do romance coloca em evidência o jogo entre opostos que, como diz o próprio narrador Chicamis-se, não são absolutos e não se excluem: branco e preto são metáforas do peso e da leveza – obscuridade e luz – eis o tecido complexo de que a vida é feita, pois “até o branco tem o seu lado obscuro.” (2012, p. 17).

Certamente trata-se de mais um romance que Ascêncio nos oferece com a competência de quem não somente reflete

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sobre a realidade histórica como também, e sobretudo, viveu concretamente a crueldade dos acontecimentos.

Referência Bibliográfica:

FREITAS, Ascêncio de. O lado obscuro do branco. XXXXXXXX, 2012.

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O Plantador de Palavras António Saias

Cultivar o deserto como um pomar às avessas.

João Cabral de Melo Neto

Terra e poesia – duas realidades feitas de uma materia-lidade que António Saias16 explora mergulhando incansá-vel em suas potencialidades modeladoras. Isso significa serem esses dois vetores os responsáveis pela dinâmica que alimenta os poemas de (H)ortografias (2012), consti-tuindo sua razão maior: escrever a terra, plantar o poema, cultivar as palavras como sementes e abrir a terra/página à consciência do fazer. São tendências entrecruzadas, não paralelas, e sim tecidas conjuntamente no arado arejado a que se entrega o Poeta – eis a sugestão que o título, bem escolhido pelo Autor, nos oferece.

É a “Gen-Ética” (título de um dos poemas) a permi-tir, por exemplo, a fabricação de produtos inusitados ou a transformação insólita de elementos, como Nenúfar em Flamingo; é a aproximação num mesmo espaço da

VÊNUS DE MILO e os parasitas da Hortelã; é igualar o papel à terra suada; é o suor servir-se de tinta e usar a

16 Poeta e cronista contemporâneo, nascido no Alentejo, em 1938, autor de muitos poemas dos quais selecionou alguns para reunir no livro (H)ortografias, publicado em 2012. António Saias vem escrevendo poesias quase que dirariamente, algumas das quais tem me enviado por e-mail. Virá o tempo para comentá-las assim como também espero vê-las publicadas em livro.

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enxada como caneta; é o movimento simultâneo de jun-ção e disjunção no corpo da terra-escrita, “lavras com pa -lavras”; é o alimentar as palavras como as cabras, com grãos e pastos, ordenhando-as para dar bom rendimento.

Acontece que a ligação intrínseca com a terra ou o solo (o baixo, raízes, sementes, água) coexiste com outra: a aspiração ao alto (o céu, o voo, o ar). Alto e baixo, tal jogo dialético já vem anunciado no primeiro poema (ou epígrafe?) de (H)Ortografias:

feijão-de-trepar

:

raízes em terra e ânsia de voar

Notemos como a verticalização se iconiza nos dois pontos – verdadeiras raízes no solo da página, em con-traste com as rimas abertas das alturas /ar/, sugeridas pelos verbos “trepar” e “voar”. Enraizamento e liberda-de, imanência e transcendência, apego e desapego – tais tensões perpassam toda a obra de Saias, desdobrando-se em ampla significação. Do corpo entranhado da escrita à materialidade do real, da consciência poética ao posicio-namento sócio-político, a poesia de Saias amalgama dis-tintas matérias em seu fazer, tendo como propósito maior a desacomodação de condicionamentos alienantes.

Nesse sentido, chama-nos a atenção a diversidade de formas de composição dos poemas, como se a poesia, terreno fértil à germinação múltipla, resultasse num campo propício a concepções distintas do fazer. Assim, não apenas a estrutura textual como também as fontes e motivos agenciados pelo poeta, bem como sua consciência crítica, revelam uma sensibilidade antenada na cultura literária de que faz parte.

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Desse modo, a irreverência à maneira do poeta Ale-xandre O’ Neill, o espírito breve e sintético dos haicais, o engajamento crítico de cariz neo-realista, lampejos sur-realistas à Cesariny, essas matrizes se complementam no percurso poético de António Saias. Sem dúvida, de todo esse caldo cultural o que mais engrossa a textura de suas poesias é a presença de O’ Neill. A série de poemas como

“Ponto de Interrogação”, “Ponto Final”, “Acento Circun-flexo”, “Cedilha”, instauram em nossa leitura um diálogo com as “Brincadeiras Ortográficas” de O’ Neill. Em am-bos os poetas, o espírito lúdico conjuga-se à lucidez críti-ca no trato com a palavra e o real nela implícito. Por isso, não se trata de uma metalinguagem encerrada nos limites da funcionalidade linguística, e sim de um código estético atento às relações tensivas entre palavra e realidade, re-presentação e traição.

Nos versos “cada um manifesta-se como pode / ou pôde?” (2012, p.86), o pretexto de falar sobre o acento circunflexo abre-se a uma indagação que ultrapassa a questão gráfica para transformar-se num dilema maior: a liberdade do sujeito para sua manifestação é presente ou um gesto do passado? Ou melhor, que convenções ainda pautam as atitudes humanas? A arbitrariedade do signo e leis que o regem tem algo a ver com o arbítrio do ser humano?

Percebemos que a leveza da brincadeira tem sua con-traface, pois torna visível outra via de leitura em que des-ponta o senso crítico, como no poema “Pragma (para po-eta contra novo AO)” (2012, p.81):

SOL

quando está frio apareces isso me apraz

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e sabes

quão pouco me faz saber

quando me aqueces se aquecer

se escreve com um C se com mil SS

No diálogo com o sol desvela-se uma lição que ex-trapola os muros do academicismo ou do purismo verna-cular. Por isso, para além das discussões infrutíferas em torno de acordos ortográficos, o poeta se manifesta como alguém capaz de acolher o que a natureza oferece para ser usufruído sem questionamento. Sentir-se aquecido ou confortado pela realidade natural parece muito mais pra-zeroso do que aceder às obrigações ou arbitrariedades das injunções institucionais, portanto, pouco importa a orto-grafia correta de aquecer, o que conta é o SOL maiúsculo que figura no alto do poema.

Evidentemente tal atitude não está a negar a seriedade das convenções, mas sim coloca sob suspeita o radicalismo ou cegueira que cerceiam as ações quando estas se pautam exclusivamente por condicionamentos inoperantes.

A burla, gesto saudável para inverter as posições ha-bituais e categorias preestabelecidas, justifica-se como procedimento poético porque nele está contido o conhe-cimento ou saber. Ao poeta cabe o papel de investir numa aprendizagem que se desfaz do que se cristalizou, para recuperar o frescor e a originalidade roubados pela insti-tucionalização. Antes cultivar o exótico que o pragmático usual, eis o que nos comunica um poema como “O Grego

→ O Latim → O Inglês → O Mandarim” (2012, p.80), título que já nos inquieta por sua inusitada enunciação:

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não tarda quem quiser mandar

em mim

não mais em inglês

inglês chegou ao fim

ordens só vou passar

ou aceitar em mandarim

O trocadilho entre “mandar em mim” e “mandarim” revela a habilidade de quem manipula a língua como ob-jeto que se esquiva aos grilhões da seriedade gramatical, tornando-a maleável ao único “idioma” que interessa – o da aventura poética. O poeta dribla, assim, a visão prag-mática geralmente associada à língua inglesa, sugerindo atender a outras possibilidades idiomáticas ou alternati-vas linguísticas, como o mandarim.

É também o jogo verbal, próprio de quem gosta de tomar as palavras como brinquedo, que leva o poeta a criar um diálogo com o poeta brasileiro Manuel Bandeira: “o menino que gostava / de brincar com as palavras / viu uma lagarta às listras // e lembrou-se de chamar-lhe / LAGA_ARTISTA” (2012, p.74), versos do poema “Em torno de poema de Manuel Bandeira”. Um outro poeta-criança, também manipulador das palavras, o brasileiro

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Manoel de Barros, certamente assinaria o jogo inventivo de Saias.

Por outro lado, o gracejo que brota do uso crítico da língua com o propósito de subversão das normas gramaticais pode também descortinar outra face para a leitura: o encanto lírico. No poema “GArçA” (2012, p.77), por exemplo, não somente o destaque gráfico do signo como também o discurso sobre a ave acabam por revelar a outra dimensão da linguagem e da própria ave. É que o mirar-se na água-linguagem, em que despontam qualificações – branca, leve, imponderável, esguia – permite que o reflexo da imagem da ave faça transparecer outro sentido para a garça – a graça. Assim, temos beleza, recorte singular e poético da ave num simples anagrama e sugerido pelos breves versos. O “inegável erro / de ortografia” é o que nos permite ler e ver o seu outro lado, o reflexo invertido das letras em que surge, aí sim, a graça no duplo sentido (encanto e humor).

Ao tomar como tema no poema “Bucólico” (2012, p.31) o canto do grilo (outro motivo que nos remete a Alexandre
O’Neill), António Saias explora as potencialidades da rima, provocando curiosos efeitos semânticos. Opondo-se à usual sensação de incômodo que advém do canto do grilo, a visão do poeta constroi sensações prazerosas na sua relação com o inseto, pois o encanto e a pulsação vital materializam-se nos encontros sonoros e nas repetições: “o que mais me encanta / quando o grilo canta / é saber que é pelas asas / que ele canta / -não pela garganta // ainda mais me encanta / no cantar do grilo / é eu sentir-me vivo//”. O encadeamento dos sons guturais e as nasais / anta/ fazem com que o canto vá tomando conta do espaço poético, enlaçado ao eu que o incorpora.

Num segundo momento do poema, o canto do grilo permanece, porém, agora, associado ao tempo, como se

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cantar tivesse o poder de amenizar a passagem do tempo e os contratempos da vida; as rimas e recorrências fônicas dão corpo a essa sensação: atento / contra o vento / ouvi-lo / grilo / canta / contra o tempo.

Todavia, o bucolismo se reveste de outra dimensão, na medida em que o poeta apresenta-o sob um viés crítico, atendendo a uma vertente mais satírica, como no poema “Manhã Agrícola” (2012, p.28). Em matéria de ecologia, diz o poeta, não servem cantigas enganadoras, pois a rea-lidade concreta e terrena exige outros cuidados. Formigas e toupeiras podem alimentar as fábulas clássicas ou inspi-rar Cesário Verde em seus poemas, mas na prática agríco-la elas são daninhas, o que revela o lado bem humorado do poeta para quem é preciso entender a diferença entre a esfera literária e a práxis, até para se respeitar a natureza específica de cada uma.

Na poesia, espaço em que o trabalho consciente com a linguagem faz coexistirem as duas realidades, tudo é possível porque o senso crítico está lá para denunciar as diferenças: “se precisar de bucolismo no trabalho / arranjo um pintassilgo / ou um canário”, conclui o poeta.

A consciência aguda de Saias não se conforma à imo-bilidade e passividade, preferindo o caminho da inquie-tação necessária à derrocada dos valores estabelecidos. É preciso construir outro mundo por meio de um lirismo inconformado, por isso insistente em seu poder de reno-vação – é o que nos propõe o poema “É Preciso”:

é	preciso arrombar uma porta 

é	preciso inventar um caminho 

é	preciso uma leira cavada na horta 

é	preciso uma acha de fogo azinho 

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é	preciso um canhão de certeza de tudo 

é	preciso uma seara de raiva nos dedos 

é	preciso outro mundo outro mundo outro mundo sem brechas nem bruxas nem monstros nem medos 

(2012, p.12)

Autodeterminada (alimentada pelo anafórico “é preciso”), essa poesia reafirma seu papel junto à realidade histórica, acreditando nas possibilidades de transformação materializadas na linguagem. Transformação legítima porque preparada e armada no seio mesmo da escrita, espaço livre, aberto à emancipação do sujeito criador. A fome, a exploração, as diferenças sociais, as falsidades, a opressão e outros temas de cunho social são revirados pela pena da escrita: “Fome não apaga / este pão trigueiro // sou ladrão de palavras” (2012, p.63). É graças ao investimento nas potencialidades do signo poético que a realidade se ilumina, fazendo do trabalho árduo com a palavra um análogo do trabalho braçal do homem ligado à terra.

Referência Bibliográfica:

SAIAS, António. (H)Ortografias. Vila Nova de Gaia:

Euedito, 2012.

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II – Com Os Olhos No Brasil

A ex-centricidade de O ex-estranho: hoje e sempre, Paulo Leminski

Falar da poesia de Paulo Leminski não me parece nunca inoportuno, especialmente quando consideramos as características do mundo atual, tão vertiginoso e surpreendente a cada movimento que damos ao nosso olhar. Não é apenas nossa antenagem que conta, também a inventividade para driblarmos os apelos múltiplos vindos de todos os lados. Certamente essa heterogeneidade estonteante deliciaria a sensibilidade poética de Leminski.

Comecemos por invocar esse livro organizado por Alice Ruiz e Áurea Leminski, cuidadosas na escolha de poemas para comporem O Ex-estranho (2001), em sua terceira edição, pela Iluminuras. Á parte os critérios por elas adotados, dignos de respeito, penso que é possível pensarmos num fio (tênue, talvez) para justificar a abordagem dos poemas que aqui será feita.

Digamos que o próprio termo que figura no título do livro, uma das pistas deixadas por Leminski para essa re-colha, já nos intriga e será retomada nas poesias, de certa forma. Pensemos, por ora, no significado do termo ex-es-tranho. Mesmo sem querer explicar o inexplicável, pode-mos dialogar com essa singular estranheza sugerida pela poesia de Leminski. Trata-se de uma estranheza não total, já que o ex parece retirar, ou melhor, deslocar o estranho para outra esfera, talvez aquela em que o familiar e o des-conhecido permutam seus espaços e funções. Ou, dizen-do de outro modo: sua poesia transita num lugar instável, onde o sujeito poético não apenas vive experiências sur-

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preendentes como também desestabiliza constantemente a própria surpresa, por meio de estratégias da linguagem.

Em “Invernáculo”, por exemplo, a reflexão do poeta sobre a língua começa na invenção do signo que com-põe o título do poema e se estende a desdobramentos que sublinham a dialética eu x outro: pertença e não-perten-ça, verdade e mentira, forma e sentido, canto e palavra, nacional e estrangeiro. Questões que demandariam um longo espaço, não o do exíguo texto poético em que se encontram; mas, e é aí que reside a habilidade do poe-ta em seu confronto com o espaço da escrita, pois essas questões recebem um trato ao mesmo tempo breve e pro-fundo, de quem afia a língua e deixa para o leitor aprovei-tá-la melhor, depois.

Inserido na modernidade (a das décadas de 70 e 80), o poema cruza a liberdade formal com códigos tradicionais. A rima, por exemplo, não desaparece de todo e a redondilha maior (verso de sete sílabas) marca a maioria dos versos.

No entanto, o eu que fala e busca definir a sua língua é tão esquivo quanto a posição marginal em que coloca o dialeto singular de seu poema: “à margem esquerda da frase”, de modo que tanto o sujeito quanto sua criação figuram como aquele ser gauche, que Drummond já assumira em sua poética. Agora, porém, mais transgressor, o poeta Leminski usa uma sintaxe própria, nada lusa, embora dela seja herdeira: “A língua que eu falo trava / uma canção longínqua, / a voz, além, nem palavra.”. Embora reconheça a voz que vem de longe, como matriz, o verso final do poema registra um perfil pessoal, demarcado (notemos as diversas pausas) e indefinível, pois que se sabe feito de múltiplos apelos: “eu, meio, eu dentro, eu, quase.” Note como o verso concretiza os caminhos em meio aos quais o poeta movimenta sua linguagem para poder capturar a imagem do eu, caleidoscopicamente, como se o sujeito se

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reduzisse a fragmentos, sempre em vias de se desfazerem, arranjos provisórios, um quase eu.

A poesia de Leminski manifesta-se como uma vora-cidade que não poupa seus impulsos para conquistar es-paços e formas em meio à realidade do mundo, seja este qual for. Uma espécie de “fúria” lançada sobre as coisas para torná-las palpáveis e suscetíveis de incorporação (e degustação) pelo poeta. É o que vemos no poema abaixo:

desastre de uma ideia só o durante dura

aquilo que o dia adiante adia

estranhas formas assume a vida

quando eu como tudo que me convida e coisa alguma me sacia

formas estranhas assume a fome quando o dia é desordem
e meu sonho dorme

fome da china fome da índia fome que ainda não tomou cor

essa fúria que quer

seja lá o que flor (2001, p. 23)

O poema se inicia pela constatação de que à idéia deve se sobrepor a experiência da duração, entendida esta num sentido muito próximo ao que Bergson propõe em sua concepção sobre o tempo. Muito mais como percepção intuitiva do sujeito, o qual imerge num contínuo que lhe permite abolir as demarcações rígidas e concretas, o tem-po se oferece como esse “durante [que] dura” (2º verso), vivido dentro do fluxo dinâmico da existência. Assim, não

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importa propriamente “aquilo que o dia adiante adia” (3º verso), mas o que é possível fazer com o agora, mesmo escoando, para transformá-lo numa “criação infinitamen-te continuada”, segundo Bergson. (A evolução criado-ra,1979, p. 160).

É na segunda estrofe que a volúpia do sujeito se enuncia, expressa pelo verbo comer, dirigido a qualquer objeto, conforme o eu deseja, porém, a satisfação não existe.

Nem poderia ser diferente, para um poeta insaciável, cuja abertura para acolher os apelos exteriores parece não ter limites; a apetência do eu dispensa a escolha e a organização do que será deglutido, daí o segmento “estranhas formas” (2ª estrofe) e sua inversão “formas estranhas” (3ª estrofe) traduzirem o estado desordenado em que se encontra o sujeito. Se sua inquietação não sacia, o próprio tempo também é uma dimensão impossível de captar. De fato, a temporalidade se manifesta, nessa poesia, como um desejo de viver o imediato intensamente, como a última estrofe evidencia, na qual o signo “fome” vai se reiterando pelos versos, de modo a garantir a própria volúpia ou “essa fúria que quer” lançar-se sobre espaços (china, índia) e coisas, não interessa quais.

Estamos diante de um projeto de existência que se afirma nos moldes não muito distintos do de Oswald de
Andrade que, em pleno Modernismo, já falava sobre a devoração de elementos, nacionais e/ou estrangeiros, como ímpeto antropofágico voltado à leitura crítica do mundo que se oferece ao nosso olhar. Em Leminski, tal como em Oswald, o olhar devorador não é apenas um sentido ou sensorialidade material para a captação das coisas existentes, mas também uma consciência ou abertura intelectiva dirigida ao mundo. É essa apetência crítico-criativa que permite ao poeta dizer, no último verso: “seja

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lá o que flor”, rompendo com a forma previsível (for) para provocar o inusitado na leitura.

A propósito de leitura, há em O ex-estranho um poema interessante para ilustrar o processo vertiginoso e inquietante em que mergulha o eu poético, carregando também o leitor. Acompanhemos:

leite, leitura

letras, literatura, tudo o que passa,
tudo o que dura

tudo o que duramente passa

tudo o que passageiramente dura tudo, tudo, tudo,

não passa de caricatura de você, minha amargura

de ver que viver não tem cura  (2001, p.26)

A princípio, parece-nos que o termo “leite” com que se inicia o poema teria sido escolhido apenas por sua proxi-midade sonora com o termo contíguo e com os do verso seguinte, atendendo ao jogo verbal promovido pelo poeta; no entanto, o andamento da leitura abre para nós outras possibilidades de sentido. Além da constelação significan-te criada entre os quatro signos dos dois primeiros versos, arma-se uma rede semântica por analogia: a leitura precisa ser alimentada ou de um “alimento” (leite?), assim como a literatura é formada, “alimentada” pelas letras. Mas, e é aí que se instala a consciência crítica do poeta, essa lógica ou saber não resistem ao tempo, passam, não duram, a não ser enquanto figuração da linguagem: notemos, por exem-plo, o jogo entre “tudo o que duramente passa” e “tudo o que passageiramente dura” (vv.5-6). Não só a duração é

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ilusória como também o passar é duro, árduo. Portanto: a manipulação lúdica dos signos constrói a percepção de uma duração apenas simulada ou jogada pelo discurso po-ético, mas que para o sujeito pesa enquanto constatação.

Por isso, a saída possível para o eu poético é encarar todo esse cenário em que cria e lê a sua literatura-vida como uma caricatura (v.8). Novamente a armadilha desse dizer: tudo não passaria, apenas, de uma questão de rima habilmente escolhida pelo poeta (leitura/literatura/dura/ caricatura/amargura/cura), mas não se trata somente disso. O leve ou bem humorado jogo de linguagem desvenda outra face para a leitura: é impossível atingirmos a plenitude ou a compreensão de tudo o que passa por nós; é impossível aplacarmos nossas ânsias, males e amargura, para os quais a única cura é a realizada pela poesia - espaço que possibilita a transfiguração, ou melhor, a caricatura das faces indesejadas da existência. Outro poeta passa por estas palavras, em afinidade com a leitura/literatura de Leminski: Drummond, em “Poema de sete faces”, também realizou uma caricatura de si mesmo, ao esboçar o retrato de um eu que não rima com o mundo, somente conseguindo sintonizar-se por meio da rima, literal, criada entre os versos (Raimundo/mundo).

Como se vê, a poesia se alimenta (lembremos o “lei-te” do 1º verso...) de muitas fontes e sua leitura pode se enriquecer ao recolher essa pluralidade que passa pelo fio-memória constitutivo da literatura. Mesmo sabendo-se passageira, talvez incurável, conforme reconhece Le-minski, a existência da poesia e do sujeito que ela (des) vela é algo que vale a pena flagrar.

Trata-se de um equilíbrio difícil, esse, entre a inten-sidade do investimento do sujeito em algo que ele sabe fugaz e o desprendimento dessa seriedade, por meio da

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troça ou da indiferença. É o que exibe para nós o poema

“No instante do entanto”:

diga minha poesia

e esqueça-me se for capaz siga e depois me diga

quem ganhou aquela briga

entre o quanto e o tanto faz (2001, p. 29)

O diálogo com a poesia, numa espécie de recuperação livre daquele jogo infantil com o espelho (Espelho, espelho meu, diga quem...), não é tão inocente quanto parece. Na verdade, esse acerto de contas entre o eu e a poesia é uma forma de busca de entendimento do papel do poeta, não apenas frente à linguagem ou ao ato de criação, como também frente ao mundo em que este se insere. Esperar uma resposta ou esclarecimento da poesia para a dúvida que o eu carrega assemelha-se, por outro lado, ao confronto do sujeito com a esfinge. Contrariamente ao contexto mitológico, porém, o enfrentamento com a poesia-esfinge significa, para o poeta do século XX, trazer seu conflito para um campo nada sublime nem aureolado de enigmas, pois o que ele quer saber não resolverá nada em termos cruciais; afinal, será indiferente conhecer a verdade para um propósito aparentemente insolúvel.

O verso “entre o quanto e o tanto faz” aponta para aquele difícil equilíbrio, mencionado anteriormente: entre o valor e a indiferença, a verdade e a incerteza, o empenho e o descompromisso, enfim, ao poeta não interessa definir um desses e tantos outros extremos, pois o que seria dese-jável é permanecer num intervalo em que tais polos se tor-nassem relativos. Uma postura filosófica muito próxima da que os surrealistas cultivavam em relação ao universo,

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conforme aparece na proposta de André Breton colocada em seu Manifesto:

Tout porte à croire qu´il existe un certain point de l´esprit d´où la vie et la mort, le réel et l´imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l´incommunicable, le haut et le bas cessent d´etre perçus contradictoirement.
(2005, p.72-73).

É preciso ressaltar, porém: esse “certo ponto” não é um lugar caótico, totalmente arbitrário, jogado ao acaso, mas resultante de um exercício espiritual que manipula os elementos como vasos comunicantes, em permanente mobilidade e a permutar suas formas e sentidos. Dizendo de outro modo, há uma “lógica” instaurada nesse ponto do espírito, em que razão e loucura, sonho e realidade, interpenetram-se. Para usarmos uma expressão-título do poema de Leminski, é um lugar marcado por uma “Feliz coincidência”. Neste texto, a troca bem tramada se dá entre seriedade e humor:

qualquer coincidência é mera semelhança

enquanto o quixote pensa sancho coça a sancha pança

todas as coisas sejam iguais que o vermelho seja verde

o azul seja amarelo

e sempre seja nunca mais  (2001, p. 32)

O ato poético, tal como concebido por Leminski, resul-ta de uma performance hábil (e ágil) do espírito, na qual semelhanças e diferenças se atraem para melhor fazerem aflorar o inusitado de sua coincidência. Ou seja: instiga-

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se, pela operação mágico-poética, a obtenção de efeitos inesperados. É o que os versos 3 e 4 evidenciam: quixote e sancho pança ressurgem, não propriamente como per-sonagens-mito da literatura e sim como peças de uma re-criação em que eles deslocam suas funções. Trazidos para o contexto de modernidade, as duas figuras de Cervantes se transformam em signos escritos em letras minúsculas, pois pertencentes a um percurso literário que os vem re-modelando constantemente, propiciando diversas leitu-ras. A que Leminski propõe, no poema em questão, é a curiosa concomitância do sério com o banal, de modo a colocar num mesmo plano os atos de pensar e coçar a bar-riga, ambos grotescos. O primeiro (pensar), porque em Quixote a racionalidade conta pouco, quase nada, daí ser ridicularizado como ação efetiva; o segundo (coçar a bar-riga), porque acentua o descrédito de Sancho Pança diante do “pensar” de Quixote. Na verdade, o coçar a cabeça, e não a barriga, é que denotaria a real preocupação da per-sonagem, que não existe, afinal. Enfim, uma habilidade do poeta em manipular essas personagens como peças de uma operação prestidigitadora.

No outro momento, já na 2ª estrofe, a prestidigitação continua, agora sob a forma de uma hipótese ou desejo: que uma cor seja outra, que o tempo (perdoem-me a ex-pressão), vá para o espaço, isto é, não exista como demar-cação para o homem.

A definição de um projeto de poesia ou as reflexões sobre o papel da poesia também estão presentes no livro de Leminski. Assim, o poema “azuis como os sorrisos das crianças” (2001, p. 35) possibilita pensarmos sobre essa questão.

O poeta afirma ter cultivado por muito tempo “a idéia do poema” como resultante de uma conjunção de leveza e pureza, representadas pela cor azul e pelas crianças, com

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a sabedoria densa e pesada, contida nos “provérbios das velhas”. Por essa complementaridade, o olhar ingênuo lançado ao mundo para apreendê-lo como novidade per-manente e o saber de experiência feito, desgastado pelo dejà vu, confluem para criar o poema como “coisa intei-ra, ovo, ânsia e antena”. Notemos como no próprio verso esse desejo toma a forma de uma plenitude inquietante, em que os termos encadeados, embora apontem para coi-sas distintas, acabam por se conjugar; afinal, o que seria a coisa inteira, para o poeta? Ovo, ânsia e antena estariam sugerindo essa “coisa inteira” cultivada pelo poeta? En-tre esses três elementos o que haveria em comum? É aí que se instala a busca do leitor, percorrendo o não-dito e agenciando relações suplementares, em conformidade com o que Lotman (1973) propõe a respeito da leitura do texto artístico.

Entre “ovo” e “coisa inteira” é possível haver um sentido comum, uma imagem de totalidade, um corpo pleno, mas não necessariamente desvendado ou aberto, como se sua interioridade ficasse sempre por descobrir, intacta em seu ser indizível, resguardada em sua intimidade. Já em “ânsia”, depreendemos um estado do sujeito, talvez o desejo de romper com o ovo-poema, quebrando sua inteireza para se penetrar numa essência que nem mesmo o poeta sabe dizer qual é; ou a ânsia de que esse corpo traduza a infinitude de imagens e sensações do sujeito.

E a “antena”? Estaria este termo referindo-se ao que nos propõe Ezra Pound acerca dos artistas em relação ao seu tempo? Os artistas, dentre eles o poeta, como “antenas da raça” (ABC da literatura), atuariam como uma espécie de radar, captando, de modo sensível e antecipado, dados da realidade social. Nesse caso, a ânsia pode ser lida também como essa inquietação que move o poeta à captura dos apelos exteriores e interiores.

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Estaríamos, assim, criando elos entre os signos, cons-telando-os numa esfera ou rotação comum para entender os sentidos que eles produzem. Só que nessa constelação alguma coisa também se parte, muda de sentido, desvia-se do curso; as ideias ou a coisa inteira, desejadas pelo poeta para seu poema, não existem mais, é algo perten-cente ao passado; hoje, o que lhe resta são manchas, como afirmam os dois últimos versos: “meus poemas são ideias
/ontem, coisa inteira, hoje, apenas manchas”. O que estas são exatamente pouco importa, o impuro, o desfocado, o informe, o perverso, seja o que forem, as manchas corpo-rificam a consciência de uma mudança no projeto poético e no próprio poeta. Elas são metáfora de uma existência refratária à nitidez, único modo possível de enfrentar o tempo histórico presente.

Dentro desse mesmo propósito de delineamento do percurso poético, encontramos em “Sacro lavoro” (2001, p.46) a visão do poeta sobre si próprio. Já no título do poema encontramos um dado que caracteriza esse traba-lho/lavoro, a sacralidade, o que nos remete a um contexto alusivo à formação de Leminski. A constatação “as mãos que escrevem isto / um dia iam ser de sacerdote” (nos primeiros versos) inscrevem a poesia naquele espaço em que confissão e simulação se (con)fundem para falar do eu, o qual resulta mais da ficcionalização que o retrata do que do próprio conteúdo desse “retrato”, enfim, aquilo que Roland Barthes denomina de “biografema” (1971). Por outras palavras, uma escritura poética sobre o eu, feita de consciência crítica e exposição subjetiva. Mas, o importante nisso tudo é o que resulta do discurso, ao se estabelecer esse confronto entre o que seria e o que é, de fato; entre o universo religioso e a vocação poética: “transformando o pão e o vinho forte / na carne e san-gue de cristo” (dois versos seguintes do poema). Ou seja,

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mesmo que o destino tenha revelado a opção pelo poeta e não pelo sacerdote, a operação que caracteriza esse tra-balho é a mesma: transformação de substâncias, melhor ainda, transubstanciação, por meio da qual uma coisa se metamorfoseia em outra, tal como a magia ou milagre. Na escrita poética, pão é carne, vinho é sangue, ou como diz Octavio Paz a propósito da construção da imagem no pro-cesso analógico, “pedras são plumas, isto é aquilo” (em seu texto “A imagem” contido em O arco e a lira), uma característica do pensamento oriental, diferentemente do modo ocidental com sua lógica de oposições excludentes.

Notemos, porém, que se trata de “o vinho forte”, ex-pressão que inscreve a poesia no espaço da carnavaliza-

ção, na medida em que o qualificativo acrescenta um dado que desconfigura o espírito propriamente sagrado. Não é o vinho, metáfora do sangue de Cristo, mas o vinho forte, aquele que derruba ou atua de modo mais violento, tal como a sede do poeta deseja. Embriagar-se dos poderes que conspiram com a criação, conferindo a esta uma natu-reza simultaneamente sacra e sacrílega. É esse poder que permite às mãos (do poeta) transformar palavras “num misto entre o óbvio e o nunca visto” (último verso). Aqui se enuncia a operação mágico-poética, desejada por to-dos os poetas, desde que o mundo é mundo e a poesia a forma privilegiada de “traduzir” a relação insólita entre palavras e coisas: evidência e inaudito são duas faces em permanente jogo no dizer da poesia. O que é insuspeitado espreita nas brechas da linguagem, tornando opaco o evi-dente; este não se esquiva, ao contrário, açula o ensom-bramento.

Para terminar nosso passeio pelo Ex-estranho, de Paulo Leminski, um olhar sobre o poema abaixo:

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arte que te abriga arte que te habita arte que te falta arte que te imita arte que te modela arte que te medita arte que te mora arte que te mura arte que te todo arte que te parte

arte que te torto ARTE QUE TE TURA  (2001, p. 58)

O grande impacto que o poema provoca vem do fato de atrair nosso olhar para aquele patamar em destaque, construído no último verso, ápice de uma montagem que vai se fazendo de versos projetados com base na repetição de segmentos. Ao contrário do princípio analógico que es-tabelece uma identidade (imediata?) entre imagens distin-tas (isto é aquilo), conforme vimos antes, aqui a estrutura fundamental desse corpo poético é o segmento-base “arte que te x”, em que o x vai se transformando em diversos verbos pelo poema. Não é, portanto, a imediatez que se evidencia, mas a sintaxe por encadeamento, moldada em elementos ligados por paralelismos e pela rima nos três primeiros versos. O caráter obsessivo da linguagem ma-terializado nos termos que se reiteram iconiza o desejo inquieto de definir o conceito dessa arte que, não apenas projeto, se configura como fabricação, construção.

Estamos diante de uma poesia que, tendo flertado com propostas do experimentalismo das vanguardas modernis-tas brasileiras, incorpora em seu fazer a concepção cria-tiva dessas poesias. Não abolindo o discurso, mas inves-tindo na ênfase posta na própria palavra enquanto objeto que se pensa e radicaliza o fazer, a poesia de Leminski recupera criticamente essa tradição.

A variedade dos verbos utilizados para caracterizar a arte (abriga, habita, falta, imita, modela, medita, mora, mura) vai-nos mostrando os seus distintos papéis em relação à 2ª pessoa referida pelo poeta, transformada em

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objeto. Por essa tática do distanciamento (“te” e não “me”), tudo se passa como se ao eu coubesse apenas o papel de projetar uma conceituação da arte, sem seu envolvimento ou passionalidade. Nada mais enganoso, porém, que essa distância e ausência, porque a própria insistência com que os versos vão se enunciando é sinal de um sujeito em busca de sua afirmação, tão intensa quanto oculta. Até o

4º verso, acompanhamos as repetições sobre as ações da arte, mas o 5º verso nos desarma com o estranhamento: “arte que te todo arte que te parte”, de modo a criar uma relação esquisita entre o pronome e o substantivo (“te todo”), o que ocorre também no verso seguinte, o último: “te torto” (pronome e adjetivo). O que concluir dessas construções estranhas?

O final do poema pode nos esclarecer: “ARTE QUE

TE TURA”. O estranho já estava aqui, nesse insólito sin-tagma, para o qual nosso olhar se volta quase de imediato, no início da leitura. Parece que uma infinidade de senti-dos habita nesse bloco cimentado na construção poética de Leminski.

A sua poesia, tal como a arquitetura, é uma arte em que racionalidade e paixão se cruzam como impulsos neces-sários, complementares. Dessa convergência é que nas-cem os caminhos para se fabricar o objeto ou construto: repetição, escolha, definição, paralelismo, estratégia for-mal, acaso, abertura, sentimentos, ações, estranhamento. Lembremos o João Cabral, de “Fábula de um arquiteto”: “A arquitetura como construir portas, / de abrir; ou como construir o aberto;” eis o primeiro verso do poema (Edu-cação pela pedra, 1966). Em Cabral, o aberto acaba por reclamar o fechado, seu complemento fatal, pois os riscos da aventura obrigam a um retorno ao abrigo uterino da segurança. Também em Leminski, a abertura iconizada na separação sígnica que se destaca no final acaba se fechan-

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do semântica e tonicamente no significante “tura”: escuro e disfórico, este elemento contém outros como o adjetivo dura e o verbo atura, não alheios ao contexto montado anteriormente pelo poema.

Como podemos ver, a riqueza de aspectos contidos na obra de Paulo Leminski é o que torna sua poesia um convite a leituras permanentes, desde que acompanhemos a sua constelação perturbadora de imagens e dizeres.

Referências Bibliográficas:

BARTHES, Roland. Sade, Fourier, Loyola. Paris: Seuil, 1971.

BERGSON, Henri. A evolução criadora. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.

BRETON, André. Manifestes du surréalisme. Paris: Gallimard, 2005.

LOTMAN, Iuri. La estructure du texte artistique. Paris: Gallimard, 1973.

MELO NETO, João Cabral de. Antologia poética. 5 ed., Rio de Janeiro: José Olympio, 1979.

PAZ, Octavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova

Fronteira, 1982.
POUND, Ezra. Abc da literatura. São Paulo: Cultrix, s.d.

RUIZ, Alice e LEMINSKI, Áurea (org.). Paulo

Leminski - O ex-estranho. 3 ed., São Paulo: Iluminuras, 2001.

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Tocata em Dó Maior para Bandeira e Murilo Mendes

Lembremos dois poemas de autores brasileiros, aqui tomados para algumas considerações.

Perspectiva da sala de jantar

A filha do funcionário público

dá um bruto interesse à natureza-morta da sala pobre no subúrbio

O vestido amarelo de organdi

distribui cheiros apetitosos de carne morena saindo do banho com sabonete barato.

O ambiente parado esperava mesmo aquela vibração: papel ordinário representando florestas com tigres, uma Ceia onde os personagens não comem nada
a mesa com a toalha furada

a folhinha que a dona da casa segue o conselho e o piano que eles não tem sala de visitas.

A menina olha lentamente pro corpo dela como se ele hoje estivesse diferente

depois senta-se ao piano comprado a prestações e o cachorro malandro do vizinho

toma nota dos sons com atenção. (Mendes, 1959, p. 11)

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Pensão Familiar

Jardim da pensãozinha burguesa. Gatos espapaçados ao sol.
A tiririca sitia os canteiros chatos.

O sol acaba de crestar as boninas que murcharam. Os girassóis

amarelo!

resistem. E as dálias, rechonchudas, plebéias, dominicais.

Um gatinho faz pipi.

Com gestos de garçom de restaurant-Palace Encobre cuidadosamente a mijadinha.

Sai vibrando com elegância a patinha direita:

─ É a única criatura fina na pensãozinha burguesa.

(Bandeira, 1976, p.95)

Ambos os poemas “Pensão Familiar”, de Manuel Bandeira, e “Perspectiva da Sala de Jantar”, de Murilo Mendes, oferecem ao leitor um cenário que não se limita àquele vislumbrado pelos dois poetas, imersos no contex-to da realidade brasileira da primeira metade do século XX. Ultrapassando a visada modernista, portanto, as pro-postas estético-culturais lançadas pelas duas poéticas, os textos colocam em jogo aspectos interessantes quanto ao posicionamento do sujeito diante de um mundo a ser des-mascarado e à linguagem poética como estratégia desse desmascaramento.

Eis o que nos motiva a revisitar esses poemas, escritos um em 1925 e pertencente ao livro Libertinagem, o ou-tro, contido em Poesias: 1925-1955. Longe do propósito de uma leitura intertextual, gostaria de ressaltar as possi-bilidades de questionamento suscitadas por poesias que,

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(Des)focagens da Literatura

mesmo não vinculadas a uma linhagem pretensamente intelectual ou cerebral do fazer poético, e simulando uma naturalidade em sua linguagem, tornam-se objetos singu-lares, a demandarem interpretações não esquemáticas. O (pre)visível coloquialismo aliado à presença do cotidiano

– traços da poética modernista – não são tão simples ou ingênuos quanto parecem e ganham uma densidade que convém examinarmos.

Nos dois poemas, o foco do olhar do eu lírico se vol-ta para o espaço burguês, figurado metonimicamente na

“pensão familiar” (Bandeira) e na casa da família (Muri-lo Mendes), mais especificamente, no jardim exterior da pensão e na sala de jantar da casa. Curioso pensarmos, nesse confronto, num possível jogo de leitura instaurado pelos dois poemas, de modo que o de Bandeira funciona-ria como uma antecâmara ou átrio por meio do qual aden-tramos no de Murilo Mendes, ou seja, um jardim que nos convida a entrar na moradia. Exterior e interior, entrada e saída, perspectivas que se complementam no percurso de leitura.

Em “Pensão Familiar” os personagens não são seres humanos, mas animais e flores; no poema de Murilo, o destaque é para comportamentos e hábitos, em especial o de uma menina. Mas, se os gatos e a tiririca, em Bandeira, asseguram sua condição animal, o gatinho que faz pipi se recorta, para o eu lírico, como “a única criatura fina”

(último verso), adquirindo um status que não só se dife-rencia do dos outros animais, como também se humaniza, personificando-se. Desse modo, pode-se estabelecer certa analogia entre a menina vestida de organdi amarelo que toca piano e o gatinho com seu gesto elegante ao mijar. Ambos, no universo em que se encontram, provocam ins-tabilidade e desarranjo na natureza morta e convencional,

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gerando um “bruto interesse” ( 2º v.) ao observador ou ouvinte.

Nos dois poemas, a crítica social se funde a outros as-pectos, de modo a chamar a atenção do leitor justamente para essa confluência múltipla construída no texto, feita de perspectivas diversas: o espaço físico, os condiciona-mentos comportamentais, as contradições entre o animal e o humano, as sensações e a sexualidade, o prosaico e o artístico. Isso, sem contarmos a concepção de poesia que brota dos poemas, pois os artifícios de linguagem acabam por revelar o modo como o viés social se materializa nas estratégias da composição textual.

A ambiguidade do título do poema de Murilo Mendes

– “Perspectiva da sala de jantar” – coloca o leitor diante de um cenário que ele pode ler como lhe convém: a sala de jantar é focalizada por uma determinada perspectiva, que tanto pode vir da própria sala como de quem a ob-serva, ou então, trata-se de uma perspectiva não espacial e sim metafórica, isto é, uma visão ou posicionamento críticos acerca desse espaço. O importante, afinal, é a mo-bilidade que vai despontando no poema, acionada por um comportamento que desafia os limites ou mesmice do en-quadramento. Já no poema de Bandeira, o título nada tem de ambíguo, porém, a familiaridade da pensão se transfor-mará em visão depreciativa, em que o diminutivo (“pen-sãozinha”) determinado pelo qualificativo (“burguesa”) acentua sua condição prosaica.

Tanto a descrição da casa do subúrbio quanto a do jardim da pensão burguesa destacam o “ambiente parado”
(1º v. da 2ͣ estrofe), não apenas das pessoas e animais como também das coisas ou objetos: em um poema, papel ordinário, toalha furada, a mesma folhinha, personagens que não comem nada no quadro; em outro, relaxamento dos gatos, chatice dos canteiros, boninas murchas, a

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insistência do sol contribuindo para a modorra. Até mesmo os girassóis, apesar de sua natureza móvel, resistem. A acomodação e a banalidade aludem à permanência espácio-temporal, estado que requer uma alteração, de certa forma indiciada no poema. Um desses índices está no verso “amarelo!”, composto somente desse signo e da exclamação. Ora, o destaque do vocábulo, isolado no verso e cortando a sintaxe em dois segmentos, parece iconizar a viração (e vibração) esperada. É como se a cor e a simbologia nela contida manifestassem o desespero pela mudança. No caso do poema de Murilo, o índice está na sinestesia contida nos versos “O vestido amarelo de organdi / distribui cheiros apetitosos de carne morena / saindo do banho com sabonete barato”, em que se misturam cheiros, cores, sabor, e o animismo que confere ações ao vestido.

Também em Bandeira se dá a exploração das sensa-

ções, sobretudo as visuais, e a antropomorfização das dá-lias (“rechonchudas”, “plebéias”) transforma a natureza morta em algo com nova dimensão, graças à habilidade do olhar poético. Nesse poema, os jogos sonoros são fun-damentais para a construção dos sentidos. Desse modo, notemos como são recorrentes os signos com a tonicidade na vogal ∕ i ∕ (tiririca, sitia, boninas, resistem, gatinho, pipi, patinha, mijadinha, pensãozinha), gerando o efeito da insistência que incide insidiosa e monótona. Aquela coisinha chata e incômoda. Em contraste com essa so-noridade aguda, há a abertura ou ditongação prolongada, em signos como “gatos espapaçados ao sol”, “girassóis”, “dálias”, “plebéias”, “dominicais”, apontando para a du-ração contínua e relaxada, acomodada, das coisas em seu espaço costumeiro.

Por outro lado, o poema de Murilo Mendes explora o ritmo e a construção da sintaxe, tirando efeitos curiosos

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do coloquial ou da agramaticalidade na relação entre os signos: “a folhinha que a dona da casa segue o conselho ∕ e o piano que eles não têm sala de visitas”. Uma espécie de rebeldia se instala nesse dizer “relaxado”, descompro-metido em relação às convenções sintáticas, como se o sujeito lírico já estivesse preparando uma viração para a surpresa, quebrando com o cotidiano acomodado.

Nos dois poemas, o seu momento final coloca em foco justamente a perspectiva crítica desmascaradora dos con-dicionamentos e clichês. Uma visão que parte das próprias personagens retratadas nos dois cenários, a menina e o ga-tinho, com suas atitudes provocativas. A garota nota em seu corpo algo diferente, senta-se para tocar piano, como se a opção pela música (metonímia da arte) possibilitasse romper com a mesmice, ainda mais pela associação entre o tocar e a sensualidade despertada pelo corpo; o gatinho, comparado a um garçom de “restaurant-Palace”, encobre a mijadinha com classe, elegantemente vibrando a patinha direita, fazendo falar mais alto sua necessidade fisiológica do que a aparência falsa da pensãozinha burguesa. A natu-ralidade do animal, em sua instintividade autêntica, afron-ta o meio burguês, sempre ávido por preservar o decoro.

Curioso notarmos que nos dois cenários há uma pers-pectiva ou espécie de câmera para flagrar as atitudes das personagens. Em Murilo Mendes, “o cachorro malandro do vizinho”, expressão ambígua, que tanto pode signifi-car o animal mesmo como o homem, malandro, atraído pela música e ligado na sensualidade emergente da garo-ta. De qualquer forma, o tomar nota dos sons é sinal de um acolhimento pelo outro, seduzido pelo desabrochar da vida (artística e sexual) que se lhe oferece. Em Bandei-ra, o outro é o próprio eu lírico, que não resiste em fazer um comentário sobre o gesto do gatinho em comparação com as pessoas da pensão. A fala direta, no último verso,

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revela certa adesão ou cumplicidade por parte do poeta, ainda que sob a forma irônica, acolhendo a ação prosaica do animal. É como se, assim como o gato, ele também pudesse (e gostasse de) ignorar a burguesia, “mijando” para seus valores e comportamentos artificiais. Estamos diante de uma situação que se afirma na contramão do “li-rismo bem comportado” que o próprio Bandeira satirizou em seu célebre poema-manifesto “Poética”.

Como podemos ver, os textos acabam por dialogar, não pelo processo de auto referência, mas pelas questões que suscitam a partir dos elementos colocados em cena, coincidentes, porém, operacionalizados por distintos procedimentos poéticos.

O ataque à burguesia é uma constante na literatura modernista, já que seus valores éticos e ideológicos pouco ou nada têm que ver com o espírito revolucionário que busca justamente épater le bourgois, por meio de tiradas bem humoradas e satíricas lançadas ao jogo das aparências e artificialidades, próprio dessa classe social.

Por isso, pouco importa saber o que a menina vestida com organdi amarelo toca ao piano, pois ela atua como o tom dissonante em meio ao ambiente pacato, aguçando a atenção dos ouvidos vizinhos... E no gesto de encobrir sua mijadinha, o gatinho estaria reproduzindo as máscaras ou disfarces próprios da classe burguesa.

Entretanto, para além dessa crítica social, é bom ver nas poesias de Manuel Bandeira e Murilo Mendes as soluções engenhosas criadas pelos poetas para driblar esse enquadramento ideológico, o que impulsiona suas produções para outros tempos e espaços. É isso que nos faz retornar a seus textos, convidados que somos a frequentar a pensãozinha burguesa e adentrar a sala do funcionário público, ambas familiares e conhecidas de nossos hábitos. Mas, e é para isso que serve a poesia, podermos sair

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desses espaços, sacudidos pelo estranhamento provocado pela visão crítica.

Referências Bibliográficas:

BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. 6 ed., Rio de Janeiro: José Olympio, 1976.

MENDES, Murilo. Poesias: 1925-1955. Rio de Janeiro: José Olympio, 1959.

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Eu e Outro Como “Monstruário de Fomes Enredadas”

As relações entre eu e outro sempre foram objeto de questionamento e, em especial, no espaço literário receberam inúmeras formas de representação. Afinal,

“a teia de problemas” que envolve os sujeitos em sua existência configura-se como linguagem, cujos códigos podem ser desvendados pelo olhar atento e disposto à sua decifração. E, quando se trata de uma sensibilidade poética, esse enlace entre ética e estética articula-se pleno de potencialidades de sentido.

Estou pensando, nesse caso, no poema “Mineração do Outro”, de Carlos Drummond de Andrade, contido em sua obra Lição de Coisas (1962).

Embora distante de nós quase 50 anos, o texto drum-mondiano não deixa de estar próximo de nossas interro-gações sobre o ser humano e sobre o papel da poesia na pós-modernidade, tempo em que a voz lírica parece ecoar não mais com tanta força em meio a outras vozes poéticas da era digital. Ainda assim, continuamos a ouvi-la.

Mineração do Outro

Os cabelos ocultam a verdade. Como saber, como gerir um corpo alheio?

Os dias consumidos em sua lavra significam o mesmo que estar morto.

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Não o decifras, não, ao peito oferto monstruário de fomes enredadas,

ávidas de agressão, dormindo em concha.

Um toque, e eis que a blandícia erra em tormento, e cada abraço tece além do braço

a teia de problemas que existir na pele do existente vai gravando.

Viver-não, viver-sem, como viver sem conviver, na praça de convites?
Onde avanço, me dou, e o que é sugado ao mim de mim, em ecos se desmembra; nem resta mais que indício,

pelos ares lavados,

do que era amor e, dor agora, é vício.

O corpo em si, mistério: o nu, cortina de outro corpo, jamais apreendido, assim como a palavra esconde outra voz, prima e vera, ausente de sentido. Amor é compromisso

com algo mais terrível do que amor?

– pergunta o amante curvo à noite cega, e nada lhe responde ante a magia:

arder a salamandra em chama fria. (Andrade, 1962, p. 46)

Podemos fazer uma leitura crítica do poema sem o propósito de situá-lo no contexto da produção de Drummond, pois o que nos interessa discutir são as soluções do poeta na focalização da complexa questão da alteridade.17

17Atendendo a outro propósito, o crítico e poeta Carlos Felipe Moisés fez uma interessante análise desse mesmo poema, à qual remeto o leitor, contida em seu livro Literatura, para quê?. Florianópolis:

Obra Jurídica, 1996, p.61-70. Muitos pontos da reflexão de Moisés

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O curioso desponta já no título, em que o “outro” soli-cita também a leitura do “ou(t)ro”, isto é, para o eu lírico (uma das faces do poeta mineiro), o sujeito que se busca conhecer e capturar, ou minerar, é tão especial e inaces-sível como uma pedra preciosa. Logo, somos colocados diante de uma problemática que nos desafia, tanto pelo seu teor quanto pela forma com que este se materializa na linguagem. Interessante notar que esse outro, sem nome e sem individuação, existe mais como Outro, isto é, uma instância maiúscula que não aponta especificamente para uma identidade e sim representa o ser-outro ou o não-eu em contacto com o eu. Enfim, trata-se de um “corpo / alheio”, expressão que figura no 2º e 3º versos, cortada hábil e graficamente pelo poeta, embora constitua um en-jambement. Tal corte parece figurativizar uma distância ou mediação existente em toda relação humana, esfera em que a intersecção ou continuidade é sempre difícil, custosa.

A não singularização do sujeito a ser garimpado pelo eu drummondiano transparece na figuração metonímica

“Os cabelos ocultam a verdade.”. Então nos perguntamos: que cabelos são esses que não revelam a verdade, se é que esta existe? E por que haveriam de ocultá-la? A afir-mação do verso, por si só enigmática, permite-nos tomar “cabelos” como elemento metafórico, a existirem como se fossem camadas ou fios de terra encobrindo o encontro daquilo que é desejado; portanto, não significando apenas elemento do corpo humano, mas também coisa mediado-ra ou matéria, os cabelos intensificam o mistério em torno do objeto buscado. Já no que concerne à verdade, nossa leitura não deveria se enredar nas armadilhas desse mis-tério. Pelo que sabemos desde as reflexões de Kant e se-guindo as pistas de filósofos posteriores a ele, como Witt-

mantêm afinidade com nossa análise.

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genstein, Merleau-Ponty, Derrida, Paul de Man, Foucault, ainda que por distintos enfoques e formas de construção de seus sistemas conceituais, para todos eles, a Verdade ou o que o Logos desejaria atingir enquanto totalidade ou imagem unívoca, sem fissuras nem manchas, não existe. Ou, melhor, só existe como ficção, um espectro vislum-brado pela força do imaginário. Ou, mais ainda: a verdade existe tal como a sombra que recobre Eurídice, interditan-do sua captura por Orfeu.

Se aderirmos à proposta filosófica daqueles pensadores e aceitarmos partilhar da noção de impossibilidade conti-da em todo pensamento atual sobre a verdade, o verso de Drummond reforça a aporia diante da qual nos encontra-mos. A verdade (qual?) não existe como dado em si ou categoria apreensível, porque a única maneira de ela se mostrar é como devir, como dizer que inscreve e apaga suas marcas18, como figuração ou cena de linguagem19 , como (in)visível20, como ironia que se (des)lê21 ou como jogos de veridicção22.

18 Noção apontada por Jacques Derrida, conforme desenvolve em sua obra A escritura e a diferença. São Paulo: Perspectiva, 1971. 19Expressões alusivas ao conceito sobre linguagem, tal como a concebe Wittgenstein em seus escritos, em especial Investigações filosóficas

20 Em O visível e o invisível e em sua Fenomenologia da percepção, Merleu-Ponty nos apresenta essa noção.
21 A incorporação da impossibilidade como sendo constitutiva de toda reflexão crítica sobre a leitura do texto literário e a conseqüente ironia que tal gesto implica no discurso estão presentes nos textos de Paul De Man (Resistência à teoria, As alegorias da leitura, entre outros).
22 Os jogos de veridicção aparecem na discussão de Michel Foucault sobre o discurso que, segundo o autor, sempre está marcado por uma intenção de “verdade” interna e encenada pelas táticas que o sujeito manipula para fazer crer que é verdade aquilo que ele constrói pelo próprio dizer.

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Voltando a Drummond: o que os cabelos ocultam, por-tanto, não nos interessa descobrir, pois já sabemos se tratar de um gesto que reitera o impossível, isto é, a apreensão de algo que não existe ou só existe enquanto consciência dessa impossibilidade. É essa consciência que o poeta co-loca nos versos, sob a forma de uma interrogação: “Como saber, como gerir um corpo / alheio?”.

O desejo de conhecer ou ter domínio sobre o outro é inerente ao sujeito humano, tornando-o inquieto e perma-nentemente insatisfeito diante dessa impossibilidade. É que, embora saibamos que não possuímos esse poder, ele nos incita como procura insaciável, de modo que, quanto mais o outro se mostra alheio ou estranho e distante, mais o eu almeja conquistá-lo, mais os dias se consomem em sua lavra, como os versos nos dizem. E por que buscar o outro se sabemos que ele nos escapa? Se sabemos que lavrar essa terra inculta é o mesmo que estar morto? Eis o que o poema vai abrindo como margens de sentido a serem sulcadas por nosso percurso de leitura.

Os riscos contidos na aventura da relação entre eu e outro é o que torna essa convivência mais complexa e, ao mesmo tempo, mais fascinante. Toda a segunda estrofe do poema de Drummond exibe essa situação paradoxal, feita de contradições incontornáveis, que só mesmo a linguagem poética é capaz de concretizar em seu fazer.

Um dos riscos, enunciado no 1º verso, é a tentativa de decifração do outro, gesto que se cobre de ambiguidade, já que a expressão “peito oferto” tanto pode se referir ao próprio eu, aberto ao outro para buscar entendê-lo, quanto ao ser alheio, que só aparentemente se oferece como aces-sível ou passível de acolhimento quando, na verdade, se revela como “monstruário de fomes enredadas”, metáfora magistral que convém analisarmos.

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Ao criar o signo “monstruário”, o poeta entrelaça dois outros signos (monstro e mostruário) que não se explici-tam, “dormem em concha”, mas que permitem entender-mos o que está por trás desse jogo verbal. O corpo lexical criado atua como ícone da ambivalência constitutiva da relação entre sujeitos: atração (aparência) e rejeição (es-sência), o desejo de posse e a resistência, o que se mos-tra e o que existe no fundo como desejo. Assim, a oferta é análoga a uma mostra ou vitrine com o que de mais perigoso ou monstruoso existe, porém, se esconde sob o vidro que o protege da violação, como imagem sedutora. Como o poeta tem razão!! Em cada sujeito, tal como uma concha a se defender, há algo monstruoso e ao mesmo tempo belo que jamais o outro decifrará, por mais que ten-te. Exemplo fascinante de não assujeitamento23 ao outro, esse “monstruário” se enreda em seu ser solitário, porém, com “fome” de entrega (“fomes enredadas”); portanto, sua autodefesa é também um risco, na medida em que ela incita o assédio por parte do outro para melhor poder ma-nifestar sua agressão. Terrível cumplicidade essa que se trama entre os sujeitos...

Os quatro últimos versos da 2a estrofe criam a imagem da contradição maior que envolve os sujeitos na relação amorosa: o carinho não se afirma como um gesto único ou absoluto entre os amantes, pois a “blandícia erra em tormento”. Curioso notar que só nesse momento do poe-ma é que o amor aflora como dado da relação entre eu e outro, pois até então não se tratava especificamente disso.

Parece-nos, desse modo, que a mineração começa a fazer despontar o verdadeiro objeto que está sendo procurado,

23 Termo que, juntamente com outros relacionados ao tema das “técnicas de si” (Foucault), Lílian Jacoto abordou em sua conferência “Literatura e ética: o foco na alteridade”, no X Seminário de Estudos Literários, em 13/ 10 / 2009, Ibilce/Unesp, São José do Rio Preto.

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não apenas pelo eu lírico como também pelo leitor de seu texto.

Seja como for, o “errar” da blandícia se faz movido por dois sentidos: vagar, no vazio ou no espaço da busca, e falhar, sem acerto nem êxito. A imagem de insucesso se mostra a seguir no poema, quando o abraço se con-verte em uma “teia de problemas”, tão intensa quanto o enlace sonoro criado pela alternância métrica, elisões e sibilância do verso: “cada abraço tece além do braço”. Dessa forma, não é apenas “na pele do existente” que os problemas se gravam, mas também na pele do texto, em sua camada corpórea, verbal.

A problemática da relação entre os sujeitos vai se apro-fundando, ou melhor, vai traçando um movimento mais interiorizado a ponto de, na 3a estrofe, encontrarmos o eu, pela primeira vez explícito como voz discursiva. Até então os versos referiam-se a uma 3ª pessoa ou se diri-giam a uma 2ª, contudo, agora, o eu lírico se presentifica:

“avanço”, “me dou”. Esse desnudamento comprova que, de fato, a complexidade está simultaneamente no outro e no eu, pois alteridade e identidade em si mesmas são esfe-ras conflituosas, as quais só se afirmam na medida mesma com que se negam, vida e morte atraídas mutuamente, entrecruzando-se os impulsos de doação e recuo.

Antes, porém, de falar de si mesmo, o eu lírico volta-se a um espaço mais amplo, “a praça de convites” (2o verso), expressão que metaforiza o convívio social, momento no poema em que mais explicitamente se configura a preocu-pação ética ou social do poeta. Trata-se de versos marca-dos por uma circularidade ou beco sem saída, em virtude da redundância dos signos semelhantes e da interrogação que os envolve: “viver-não”, “viver-sem”, “viver”, “con-viver”, “convites” – todo esse pacto tramado entre os sig-nos aponta, afinal, para uma questão fundamental e inevi-

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tável da existência humana: não há como se negar à vida em relação, pois viver implica ser tragado pela convivên-cia, ser “sugado” pelo outro. Por maior que seja o impulso para o ensimesmamento e para o resguardo da intimidade, como enuncia o 4º verso (“ao mim de mim”), o convite para partilhar dos vínculos de convivência com o(s) ou-tro(s) é um apelo a que é difícil se esquivar. Aqui se es-boça uma das preocupações centrais da poética de Drum-mond, em toda sua trajetória – a do ser-estar-no-mundo, prática desafiadora para o sujeito de todos os tempos, mas que, para o poeta moderno, torna-se mais aguda quanto aos dilemas que comporta.

Talvez fosse mais fácil (mais cômodo?) o “viver-sem” ou o “viver-não”, como se interroga o eu lírico, no entanto, essa pseudo facilidade também é um risco para o sujeito. Abdicar da entrega ou abertura para o outro (como se isso fosse possível...) é uma não existência, pois a ausência e a carência que cercam o eu em sua esfera própria não lhe asseguram a satisfação de seu prazer, já que não há imagens outras que lhe sirvam como espelho ou com as quais poderia confrontar suas dimensões. Portanto, é preciso o “abraço para além do braço” (2ª estrofe) – imagem de acolhimento, a funcionar como uma ancoragem para o sujeito, mas aí reside o problema: a troca afetiva, o toque, a blandícia e seu mais íntimo sentido, não são permanentes e sim “ecos que se desmembram” (4º verso), gestos que se dissipam, portanto, traindo o que fora verdadeiro ou intenso, uma cumplicidade, talvez, que agora se reduz a um indício ou vício.

O amor se transforma em dor, mas a rima dos versos pelo menos recolhe esse desperdício: indício ou vício, a lavra se reduz a uma operação com a palavra, que não

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deixa de ser um vício para o poeta (lembremos o eco entre mundo e Raimundo em outro poema de Drummond).24

Enfim: apesar do leve toque de humor que se insinua em muitos versos de Drummond para falar de coisas sérias como a não-sintonia entre eu e mundo, o jogo traiçoeiro do amor, o desencanto diante dos falsos e frágeis laços entre os sujeitos, sempre o que permanece é a consciência (dolorosa?) de que só mesmo o trato com a linguagem pode devolver à subjetividade algum conforto ou algum sentido para o não sentido do mundo.

É por isso, parece-nos, que na última estrofe o eu faz referência à palavra, após ter reconhecido que nenhum desnudamento é total ou permite a total apreensão do ou-tro. O corpo em si é mistério, “assim como a palavra es-conde outra/ voz, prima e vera, ausente de sentido.” Toda palavra é sombra ou cortina de outra, toda voz faz ecoar outra, porém, distinta, não mais a mesma; idéia que está no cerne da problemática que envolve a linguagem como representação. Aqui, poderíamos evocar Wittgenstein, para quem a significação só existe enquanto figuração de linguagem, que jamais a entrega de modo direto ou pleno. Sendo assim, origem e verdade (“prima e vera”) são cate-gorias que deslizam para margens inapreensíveis, ou seja, propõem-se como referências móveis, instáveis, sempre ameaçadas pelo não sentido, “ausente[s] de sentido”. Daí a “vontade de verdade” (expressão de Foucault) constituir justamente essa operação discursiva criada pelo sujeito cria para dar conta do impossível; no caso do poema, note como o eu simula, afinal, uma pergunta que, a rigor, já é uma resposta, mas uma resposta desconfortável e terrível, tanto quanto o seu conteúdo:

24 Trata-se do conhecido “Poema de Sete Faces” (Alguma Poesia, 1930) que, em uma de suas estrofes, cria o jogo rímico entre os signos mundo e Raimundo com interessantes efeitos de sentido.

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“Amor é compromisso

com algo mais terrível do que amor?”

É terrível, de fato, o jogo que movimenta a relação amorosa, espaço em que o amante fica entregue “à noite cega”, solitário e curvo, ciente de que nada nem ninguém lhe poderão responder ou preencher a sua falta. Não há o ser amado, é curioso notar que ele não aparece no poe-ma, como se a errância em tormento do eu existisse como rastro que se autoapaga. Esse ser que se curva diante do mistério e do vazio que envolve o Amor nos remete a outro sujeito lírico de Drummond, também disfórico e consciente de que sua caminhada pelo mundo é sombria, apesar de momentos epifânicos se lhe oferecerem.25.
Entretanto, o enigma maior se planta no último verso de “Mineração do outro”, como se estivesse reservado para o eu (e para o leitor) a pedra preciosa mais oculta a ser descoberta pela mineração/decifração26.

Encontramos, então, a imagem da salamandra, essa fi-gura lendária que contém a magia em seu corpo: sua frie-za resiste ao fogo, é sua forma de resistência, por isso, pode atravessá-lo sem se queimar. Tal paradoxo nos reen-via a outra voz, será prima e vera?, que já cantou pela via lírica essa lógica absurda e contraditória do Amor, sem pretender resolvê-la. O máximo que fez, e com maestria, foi tramá-la pela linguagem: “Amor é fogo que arde sem se ver” – eis um dos mais famosos sonetos camonianos.

25 Estou me referindo ao poema “A máquina do mundo” (Claro Enigma, 1951), cujo final nos mostra em seus versos o recolhimento do sujeito após seu percurso lírico: “enquanto eu, avaliando o que perdera, / seguia vagaroso, de mãos pensas.”

26 Na visão de Carlos Felipe Moisés, é justamente esse o desafio maior do poema, cabendo ao leitor “concentrar a atenção no fato de que o poema todo converge para aquele bicho estranho e enigmático que nos espreita e interroga, lá do último verso, qual esfinge.” (op. cit. p. 65).

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Como se vê, estamos garimpando num terreno cujas potencialidades são numerosas tanto quanto as possibili-dades de sua leitura. Não só por causa da problemática da relação afetiva entre os seres, mas, principalmente, pelas resoluções estéticas criadas pela linguagem poética para lhe darem corpo e colocá-la em discussão.

Começamos este texto aludindo à atualidade do poema de Carlos Drummond de Andrade, ainda despertando interesse numa era em que a poesia vem se transformando em vozes e performances digitais. Cabe, agora, para concluirmos, retomarmos de modo breve esse ponto.

As formas pelas quais a sociedade contemporânea atualiza as relações intersubjetivas revelam mudanças essenciais (não importa aqui analisarmos se positivas ou negativas) em virtude da própria conjuntura histórica, em que valores e produtos da indústria cultural criam outros paradigmas de comportamento. Dentro desse contexto, a arte, tal como outras manifestações humanas, abre-se a modos de operação em sintonia com inovações tecnológi-cas, em especial, no campo da mídia digital. Graças a essa abertura é possível a milhões de internautas não apenas lerem textos literários on line como também participarem da feitura dos textos, modificando-os e interagindo com outros leitores, através de blogs e outros meios. Enfim, a própria noção de texto enquanto objeto literário é posta em causa e redimensionada, o que mereceria uma discus-são mais demorada, que não cabe aqui.

O poeta Drummond, sempre sensível às mudanças e se considerando um homem do seu tempo, cantou essa pedra em quase toda a sua poesia, com sua visão crítica acerca da existência e dos sinais concretos que o tempo imprime nas relações afetivas, falando sobre o (des)encanto que marca os elos entre o eu e o mundo. Já desde “O elefan-te” (A Rosa do Povo, 1945), revela-se o contraponto entre

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um sujeito poético todo feito “de perdão, de carícia,/ de pluma, de algodão”, metaforizado pelo elefante, e a cida-de moderna em que transita e que o ignora. Sinal de que esse modo lírico de existir não pode mais encontrar eco a não ser que mude suas demandas e táticas de convivên-cia. Posteriormente, em um poema publicado no Correio da Manhã (1969), “O homem; as viagens”, Drummond focaliza o périplo do homem à procura de novos mundos, outros planetas, espaços fora do sistema solar, descobrin-do e se entediando com o já visto, até finalmente realizar

“a difícil dangerosíssima viagem / de si a si mesmo”. É aí que descobre “a insuspeitada alegria / de conviver”, equi-pado com outras armas para essa “colonização” e huma-nização.

É bem provável que o poema “Mineração do Outro” seja objeto de muitas leituras, releituras e investidas por parte dos navegadores da internet, interessados em alterar essa mineração, conforme sua criatividade. Mas é justamente graças ao que o poema contém em sua corporalidade textual, possibilitando encontrarmos pistas e formas para a re-construção dos sentidos de sua linguagem, que o torna um objeto fascinante, sempre atual, e acentuando isso que é tão presente para nós: a prática da convivência através do dizer, seja lá por que meios.

Sem essa chave interrogada pelo poeta em outro poema seu (“Trouxeste a chave?”) 27, não poderíamos abrir as portas de sua poesia.

Referências Bibliográficas:

ANDRADE, Carlos Drummond de. Lição de Coisas. Rio de Janeiro: José Olympio, 1962.

27 Esse é o último verso da penúltima estrofe do poema “Procura da Poesia”, pertencente ao livro A Rosa do Povo, de 1945.

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(Des)focagens da Literatura

DE MAN, Paul. A resistência à teoria. Lisboa: Edições 70, 1989.

__________. Alegorias da leitura. São Paulo: Imago, 1996.

DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferença. São Paulo: Perspectiva, 1971.

FOUCAUL, Michel. A microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 2006.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O visível e o invisível. São Paulo: Perspectiva, 1971.

MOISÉS, Carlos Felipe. Literatura, para quê?. Florianópolis: Obra Jurídica, 1996.

WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigações filosóficas.

São Paulo: Nova Cultural, 2000.

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Machado Transita Pelos Tempos: Teoria e
Prática

Todos sabemos o quanto a ficção de Machado de Assis desafia os tempos graças à modernidade das estratégias que figuram em suas narrativas. Memórias Póstumas de Brás Cubas28 que o diga, romance que mais radicalmente inovou quanto à concepção ficcional, ao transgredir paradigmas cristalizados, tanto em termos temáticos quanto estruturais.

No entanto, darmos conta da atualidade de Machado significa perceber não apenas os seus próprios textos ou sua produção literária em si mesma como também o âmbito maior ou desdobramentos que ela possibilita. Aí, sim, mais concretamente se configura a maleabilidade da narrativa machadiana e o diálogo que ela instaura com outras vozes e escritas.

Acabo de ler o conto “Teorias do Medalhão”, de Ma-riana Veríssimo, presente na coletânea Um homem céle-bre: Machado recriado 29, e inspirado no conhecido conto de Papéis Avulsos (1882). A ideia já figurara bem antes, pois em Missa do Galo: variações sobre o mesmo tema 30

(1977) também se dá a recriação ou novas versões para o

28 Livro publicado em 1881, considerado por muitos críticos brasileiros como a mais elaborada e revolucionária narrativa de Machado de Assis.

29 Vários autores. São Paulo, Publifolha, 2008.

30 Outra coletânea de contos escritos a partir da obra machadiana, neste caso, o famoso “Missa do Galo”, recriado por contistas diversos como Antonio Callado, Autran Dourado, Julieta de Godoy Ladeira,

Lygia Fagundes Telles, Nélida Piñon e Osman Lins.

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texto do escritor brasileiro. Retornaremos a isso adiante, por ora gostaria de me centrar na narrativa de Mariana Veríssimo, excelente exemplo de resgate da fonte macha-diana remodelada sob novas perspectivas.

“Teoria do medalhão” é um daqueles célebres contos de Machado em que, como muitos outros do autor, a ex-posição de uma tese é a nota dominante. Porém, não há um narrador (intruso, zombeteiro ou irônico, típico de Machado) para expor a teoria, já que esta brota das falas dos próprios personagens colocados em cena, pai e filho.

Tal escolha do foco narrativo é interessante, pois confe-re maior realismo à exposição, colocando o leitor diante do personagem que parece falar de cátedra, como se co-nhecesse a posição ou o lugar que lhe permitem expor ao filho suas ideias, o que, aliás, afina-se bem à essência da teoria-alvo de seus comentários: a figura do medalhão.

Exibir-se, não como o próprio medalhão (desejo frustrado do pai), mas como alguém de respeito e seriedade (com prestígio, aos olhos do filho?) e revelando seus conheci-mentos para convencer o rapaz quanto a seu futuro: “Fe-cha aquela porta; vou dizer-te coisas importantes.” Fecha-dos num reduto privilegiado, propício ao tête à tête entre os dois, as “coisas importantes” podem soar com maior gravidade.

Talvez por conta dessa seriedade ou saber de que o pai se investe, aparece em sua fala a defesa daquela postura moderadora, feita de equilíbrio, lembrando a do Conselheiro Aires31, já que diz ao filho ser preciso “entrar no regime do aprumo e do compasso”. Outra demonstração de ascendência da figura paterna sobre o filho está patente na forma como este é interrompido em sua fala:

– Mas quem lhe diz que eu...

31 Protagonista do célebre Memorial de Aires, romance-diário publicado no mesmo ano da morte do escritor, 1908.

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– Tu, meu filho, se me não engano, pareces dotado da perfeita inópia mental, conveniente ao uso deste nobre ofício. (…) (Machado, 1994, p.33)

No conto de Mariana Veríssimo, a figura do narrador clássico também se desfaz em favor de uma óptica bem humorada, a qual muda de estratégia em cada sequência do conto. Como grande parte dos textos contemporâneos, o da escritora explode a uniformidade ou ortodoxia, em termos narrativos, para promover o fragmento ou flashes na focalização do real. Daí a composição heterogênea do texto, feito de diversas sequências, cinco ao todo, intitu-ladas: “Medalhão à l’ancienne ou Tête d’enfant farci au vent”, “Um pai, um filho, vinte anos depois...” “Meda-lhão alla minuta”, “Um pai, um filho, cem anos depois...”,

“Machado de Assis e Paris Hilton entram no bar...”. A primeira e a terceira se estruturam como verdadeiras re-ceitas, contendo as partes Ingredientes, Modo de preparo, Dicas e Utensílios; a segunda e a quarta apresentam-se sob a forma de diálogo entre pai e filho, retomando a es-trutura do conto de Machado, porém, subvertendo total-mente a situação original. A quinta e última parte focaliza uma situação inusitada: Machado de Assis dialoga com o garçom do bar do Copacabana Palace enquanto observa Paris Hilton no mesmo local.

Investindo sarcasticamente no conceito de teoria a ser receitada, a escritora contemporânea cria uma primeira receita nos moldes stricto sensu, cujos ingredientes e preparo seguem os ditames presentes no conto original – as personagens, a figura do medalhão, o modo de prepará-lo, os conselhos, o tempo, o artifício verbal da chalaça e não ironia, a publicidade. Já a segunda receita, com a epígrafe “(Update de receita do século 19)”, também se estrutura como a anterior, mas os ingredientes são

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contrários e seguem propósito distinto, inserido em outro contexto cultural. Na primeira receita, o tempo de preparo é lento e segue o modelo de Machiavelli, o qual figura na epígrafe “(Receita do nonno Machiavelli)” e que também em Machado é mencionado ao final do conto para caracterizar a conversa com o filho. Na segunda receita de Mariana, o medalhão não tem tempo a perder, precisa ser rápido e estar em sintonia com a modernidade tecnológica e a mídia, munindo-se do necessário para ganhar celebridade.

Celebridade – eis o que propõem as receitas de Mariana e de Machado, as dela dirigidas ao leitor, a dele ao personagem filho. Tanto em Machado quanto na escritora
Veríssimo, o que se insinua é a visão crítica a determinado comportamento social em voga nas sociedades em questão: o desejo de sucesso e prestígio a qualquer preço. Trata-se de contextos culturais distintos, evidentemente (o Rio de Janeiro do século XIX e o espaço amplo do século XXI), mas em ambos os casos trata-se de colocar em evidência o jogo das aparências, o comportamento social calcado em máscaras que ocultam as intenções autênticas, só fazendo despontar a face da exterioridade pragmática e otimista dos interesses. Como se vê, tanto no século XIX como no XXI, pratica-se o apego ao jogo interesseiro de tirar partido das conveniências por meio da desconformidade entre essência e aparência.

Em Machado fica mais nítida a denúncia à arrogância e mediocridade da burguesia, apegada ao status que lhe garante posição de destaque e o livre trânsito pelo espaço social, com o propósito de ascensão. Frieza e indiferença.
Tal desmistificação é uma constante em diversos textos do escritor, em contos e romances. A valorização da exterio-ridade como trampolim para o prestigio , metaforizada na “alma exterior” vestida pelo alferes Jacobina no conto “O

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Espelho”, por exemplo, ilustra bem a ética social danosa que Machado desmascara em suas narrativas. Não bas-tando a farda, a imagem refletida no espelho é necessária como uma espécie de desdobramento do gesto de apro-vação exterior. Aos olhos do próprio personagem e dos outros (que o espelho contém figuradamente), a imagem desejada se concretiza.

Em “Teoria do medalhão”, as palavras do pai “o meu desejo é que te faças grande e ilustre, ou pelo menos notável, que te levantes acima da obscuridade comum.” destacam o desprezo pela mediania e a conquista do brilho, defendendo algo que a “sociedade do espetáculo” irá (e está) colocando em evidência, como aponta, por exemplo, Guy Debord32 em sua análise da sociedade contemporânea. Preferir a imagem à coisa, a cópia ao original, apegar-se à representação como substituto da vivência real, eis alguns dos valores criticados por Debord, que caracteriza o espetáculo como “afirmação da aparência e a afirmação de toda a vida humana, socialmente falando, como simples aparência.” (Debord, 1992).

Na figura do medalhão criada por Machado (e recriada por Mariana) se conjugam exterioridade e superficialida-de. Esta se patenteia na retórica caracterizada por cha-vões e ditos cristalizados, destituídos de originalidade ou profundidade, como convém às situações pragmáticas, utilitárias; banir o improviso e a inventividade em favor do previsível. Na receita de Mariana: “3. Substitua as ideias originais por frases feitas e fórmulas consagradas e incrustadas na memória individual e pública.”; e na de Machado, defendida pela personagem paterna: “Melhor do que tudo isso, porém, que afinal não passa de mero

32 Em sua obra A sociedade do espetáculo, Guy Debord foca justamente as implicações do comportamento cultural em uma sociedade engolida pelo marcado capitalista, na qual predominam a alienação e valores reificadores do ser humano.

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adorno, são as frases feitas, as locuções convencionais, as fórmulas consagradas pelos anos, incrustadas na memória individual e pública.”

O que se destaca nessa visão paterna que Machado põe a nu é a condenação de processos modernos (aliás, conforme o próprio filho reconhece), tais como a interrogação crítica, o aprofundamento reflexivo, a criatividade, a não memorização mecânica, a busca de soluções pessoais etc. Ao contrário desses meios, deve prevalecer, segundo a fala da personagem, o saber “de oitiva”, a repetição, a mesmice, enfim, um saber consagrado (e empoeirado) pelo tempo:

75 por cento desses estimáveis cavalheiros repetir-te-ão as mesmas opiniões, e uma tal monotonia é grandemente saudável. Com este regime, durante oito, dez, dezoito meses – suponhamos dois anos, - reduzes o intelecto, por mais pródigo que seja, à sobriedade, à disciplina, ao equilíbrio comum. (Assis, 1994, p.34)

No sétimo e último item do modo de preparo do meda-lhão receitado pela escritora contemporânea, o destaque é a publicidade, também presente no conto machadiano. Mas, enquanto em Machado a argumentação do pai acen-tua detalhes e se alonga na caracterização do lado público do medalhão, em Mariana Veríssimo a linguagem é mais objetiva e direta, até porque sua receita se reduz a itens. Diz a personagem machadiana: “Uma notícia traz outra; cinco, dez, vinte vezes põe o teu nome ante os olhos do mundo.” Ou então: “A publicidade é uma dona loureira e senhoril, que tu deves requestar à força de pequenos mi-mos, confeitos, almofadinhas, coisas miúdas, que antes exprimem a constância do afeto do que o atrevimento e a ambição.” Já em Mariana: “7. Servir para formadores de

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opinião de modo que, através da publicidade gerada por estes, todos os outros venham a admirar o valor e o sabor de um verdadeiro medalhão.” (2008, p. 146). E em sua segunda receita, no “Medalhão alla minuta”, a escritora contemporânea sintetiza mais ainda o item que foca a pu-blicidade:

“1. Um pacote de:

jornal, televisão, revistas – principalmente capas – , celular, internet e o que mais for inventado como meio de comunicação.” (2008, p.149)

Trata-se, como convém aos nossos tempos, de uma autora antenada na rapidez e aceleração dos inventos tecnológicos midiáticos. É essa antenagem que a faz usar de sua versatilidade para retratar a situação inusitada, criada na última parte de seu conto: uma aproximação entre Machado e Paris Hilton em pleno hotel carioca, fragmento intitulado “Machado de Assis e Paris Hilton entram no bar...”. Vale a pena comentarmos.

A sequência já se inicia de modo surpreendente e, bem à moda de Machado, com aquelas tiradas para atrair o leitor: “Muita gente não sabe, mas Machado de Assis, como imortal, tem o poder de ir e vir do lado de lá para o lado de cá, a cada dez anos, para ver como andam as coisas”. (2008, p.153). A possibilidade de estar vivo ou, mesmo depois de morto poder agir e falar, enfim, o jogo cômico entre vida e morte, lembra-nos o personagem Brás Cubas do famoso Memórias Póstumas.

A convivência insólita entre passado e presente torna ainda mais interessante a focalização da cena, ao aproximar elementos distintos, aparentemente inconciliáveis: “A jovem americana magra e loira cercada de seguranças e fotógrafos chamou a atenção de Machado, que chegou a

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tirar seu pince-nez para observá-la com maior cuidado.”. (2008, p.153).

O curioso prossegue no conto, no diálogo entre o garçom do bar e Machado, como se velhos conhecidos. É então que se evidencia a criatividade da autora em subverter ditos populares, como na fala do garçom: “― Bom dia, seu Machado. Quem é imortal sempre aparece!” (2008, p.153). A curiosidade de Machado pela moça é satisfeita pelas explicações do barman: “aquela é a tal moça que ficou famosa porque o namorado colocou um vídeo dos dois fazendo safadeza na internet, pra todo mundo ver.” (2008, p.153). A resposta de Machado se reduz a um “Interessante.”, extremamente sugestivo, pois reforçador de sua atitude de mero observador, o bruxo analista da alma humana. E a conversa entre os dois se dá em torno da questão da celebridade, destacando-se a vulgarização a que essa ambição leva as pessoas, revelando-se um juízo moral sobre os costumes nos quais não importa aquilo que seja respeitável, tempos em que “não está fácil se levantar acima da obscuridade comum”, palavras do garçom que retomam, como ele próprio reconhece, o discurso machadiano.

O comentário de Machado, ainda no conto, dá conti-nuidade à manipulação lúdica dos tempos passado e pre-sente: “― Você tem razão, não se fazem mais medalhões como antigamente...”. Aqui, além da frase feita, comum no âmbito da oralidade, Machado alude ironicamente à sua ficção, numa jogada intratextual que põe a nu não só a figura do medalhão, um de seus célebres personagens, como também a qualidade de sua própria invenção.

Um último comentário sobre o conto de Mariana Ve-ríssimo. Na sequência intitulada “Um Pai, um Filho, Cem

Anos Depois...”, a autora ousa ainda mais, ao mostrar o diálogo entre as duas personagens machadianas em situ-

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ação totalmente distinta da original. O pai está preso e é visitado pelo filho com quem conversa sobre o futuro do rapaz. O recado é simples e aquele já conhecido do leitor: é preciso se fazer grande e ilustre, levantar-se acima da obscuridade comum, qualquer que seja a profissão esco-lhida. O inusitado, porém, é justamente a indiferença do pai diante de sua condição de preso, preocupado apenas com a celebridade que o cerca, daí a pergunta ao filho se há jornalistas fora da delegacia, entusiasmando-se ao saber que há muitos. Eis uma visão crítica ao espírito do big brother, tão presente na atual sociedade globalizada.

Numa época em que se disseminam as oficinas literárias com o propósito de incentivar a atividade de criação33, nada melhor que a engenhosidade de Machado de Assis para inspirar exercícios de ficção, como esse exemplo bem sucedido de Mariana Veríssimo. Criatividade, perspicácia na observação do real e espírito lúdico são ingredientes que adensam (e enriquecem) a textura da obra machadiana, em especial a dos contos, propiciando, desse modo, novas leituras em afinidade com esses artifícios. É bom frisar isso: a maleabilidade no trato com a matéria e os poderes inventivos da linguagem já estavam em Machado, por isso as novas abordagens recuperam recursos instigados pelo escritor brasileiro em sua prosa pertencente ao século XIX, mas que também atravessa os tempos pela permanente atualidade.

33 Tais atividades se desenvolvem em diversos espaços, voltados ao incentivo de jovens e adultos para o contato com a literatura, seja por meio de leituras, práticas de produção de textos, encenações, debates etc. Nesse sentido, centros culturais, fundações e núcleos particulares oferecem programações variadas e em diversos moldes, como Casa das Rosas, Centro Cultural Vergueiro, SESC, Itaú Cultural, Centro Cultural Banco do Brasil, só para lembrar alguns em São Paulo.

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Referências Bibliográficas:

ASSIS, Machado de. Obras Completas. Rio de Janeiro:

Nova Aguilar,1994, v.II, p.32-37.
ASSIS, Machado et al. Missa do Galo: variações sobre o mesmo tema. São Paulo: Summus, 1977.

DEBORD, Guy. La societé du spectacle. Paris: Gallimard, 1992.

Vários. Um homem célebre: Machado recriado. São Paulo: Publifolha, 2008.

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Visitar as tumbas dos poetas: morte ou ressurreição da poesia?

Augusto de Campos, em 1994, lançou um instigante repto à leitura com seu poema “Tour”, posteriormente publicado no Mais! (Folha de São Paulo, 1999):

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A instigação começa a partir do próprio tipo de suporte que o poeta utiliza para falar sobre poesia: por que um epitáfio como forma de construção da linguagem poética?
A ostensiva disforia que o texto exibe pode ser lida apenas por essa marca de negatividade? Ou, noutras palavras, esse rito um tanto fúnebre seria a melhor opção de convite para a leitura da literatura, principalmente da poesia?

Evidentemente, em se tratando de poeta contemporâ-neo, o posicionamento histórico de Campos reflete um olhar atento às transformações e inovações artísticas, cujo percurso vem acompanhando há muito tempo. Desse modo, construindo-se como provocação, seu poema-epi-táfio atua como estímulo às indagações acima, tal como todo gesto que se fundamenta na relação entre sujeitos, incitando-os a práticas discursivas, sobretudo quando o discurso que está em jogo apresenta uma natureza singu-lar, como a linguagem poética.

Todavia, a singularidade de que falo não está no aspecto aparentemente negativo, apontado pelo poema de Campos, ao se referir à morte dos poetas. O assunto, seja qual for, em si mesmo não é o que afasta ou aproxima o leitor do texto poético (essa “tumba”), porque o em si mesmo torna1-se relativo e se neutraliza por uma construção de linguagem que se corporifica como realidade primeira – espaço onde formas e signos circulam e pulsam de vida, ainda que falem sobre a morte.

Eis o primeiro grande desafio a se enfrentar na fre-quentação da poesia e, portanto, constituindo-se como uma forma de aprendizagem, se nos lembrarmos do que propõe João Cabral em “Educação pela Pedra”, seu fa-moso poema: “Para aprender da pedra, frequentá-la.”34

34 Esse verso do poema “Educação pela Pedra”, contido no livro homônimo datado de 1965, aparece logo nos primeiros versos: “Uma educação pela pedra: por lições; / para aprender da pedra, frequentá-la; / captar sua voz inenfática, impessoal / (pela dicção ela começa as

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Tal convite, feito de uma acolhida áspera, com certeza surpreende e afasta os leitores que identificam poesia à suavidade, à beleza, ao encantamento ou facilidade, nela esperando encontrar conteúdos reconfortantes e elevados. Jamais tais leitores se sentiriam atraídos para ou seriam bem vindos ao “Tour” de Augusto de Campos, que nos convida a visitarmos as catacumbas dos poetas.

Herdeiros de uma concepção romântico-idealista do poético, de longa e longínqua tradição, certos leitores re-jeitam a dimensão degradada do poético, nascida no pró-prio Romantismo e acentuada com a Modernidade. Pode-se cultuar o poeta maldito, como fazem os leitores ingê-nuos, porém, outra coisa, bem diferente, é encarar uma poesia maldita cuja construção merece ser decifrada pelo olhar da leitura crítica, dotada de certa dose de malícia.

Diante de um poema como o de Augusto de Campos, parece haver duas atitudes possíveis: recusar-se a tomá-lo seriamente para análise, encerrando o texto e os poetas de vez na tumba em que jazem, ou abrir-se ao contato com o texto, aceitando o desafio de escavar esse sepultamento exibido pela linguagem. Penso que esta segunda opção é a que permite, de fato, vencer os obstáculos, quer da própria lápide concreta a nos olhar impassível, quer do assunto abordado, quer da concepção convencional acer-ca da poesia que condiciona certos leitores aos moldes da tradição, quer da própria situação presente a que parece estar fadada a poesia.

O estranhamento provocado pela atitude de acolhimento do poeta, enunciada nos dois primeiros versos, intensifica-se duplamente: por desejar boas vindas a uma visita às catacumbas e por serem poetas ali enterrados. É como se tanto o sujeito quanto o espaço emoldurados (e imobilizados) pela linguagem poética devessem atrair

aulas).”

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o visitante-leitor justamente por causa do apagamento ou passamento desses seres, levando o convidado ao encontro com o que não existe mais e apenas figura como inscrição ou traço da memória.
Daqui decorrem algumas questões: a morte dos poetas, esculpida em objeto de culto ou visitação para a leitura, não será um sinal de que é preciso repensar a função da poesia e o papel do poeta no mundo atual? E não nos le-varia a repensar também o papel do leitor em seu posicio-namento para com o texto?

Deixemos em suspenso possíveis respostas, por ora, sem encerrá-las nos limites da lógica ou do previsível, e pensemos um pouco mais na armadilha criada pelo poema-lápide de Campos.

Os versos 3 a 6 – “Aqui/ Jazem/ Os Poetas/ Em Suas Tumbas” – inscrevem-se ou enunciam-se como verdadeira legenda de uma lápide. No entanto, a inscrição não repousa aí, pois o texto prossegue, contrariando, de certa forma, o caráter breve da linguagem tumular. É como se o silêncio (respeito?) sugerido pela inscrição precisasse ser rompido por uma fala que dê continuidade a esse aparente silêncio.
Ao retirar os poetas da terra, silenciando-os até no além-túmulo, já que “Não Dizem O Que / Fazem / No

Fim Do / Mundo”, como enunciam os versos de 7 a 10, Augusto de Campos cria uma interessante resolução esté-tica para um tema que esteve permanentemente na mira da teoria e crítica literárias: o poder (e perigo) representa-do pela palavra poética. Associada a canto mágico, mal-dições, encantamentos, dizer oculto, enigma, enfim, exis-tindo como fala apoiada em seus ritos e sinais secretos, pelo menos em suas origens, a poesia passou a despertar sempre certo fascínio e o poeta a ser encarado como ser iniciado, inspirado, confundindo-se com o mago, ambos conspirando com a força encantatória das palavras, con-

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forme analisaram Octavio Paz e Julio Cortázar, em seus ensaios O Arco e a Lira (1982) e “Para uma Poética”, ca-pítulo de Valise de Cronópio (1993), respectivamente.

Práticas inusitadas, cada uma a seu modo, magia e poesia constituíram sempre, aos olhos dos poderes racionais instituídos, formas perigosas em virtude do efeito traiçoeiro de seus dizeres. É para esse perigo que alerta, diabolicamente, o diabinho da mão furada, personagem e título da obra de Antônio José da Silva, o judeu, em pleno século XVIII: “é tal a doença da poesia que, por mais que procurem os gênios que a professam deixá-la, se não podem livrar dela!” (XXXX, p. )

Metamorfoses, imagens desconcertantes, ritmos e movimentos, repetições, acordos e acordes sonoros, ecos

– “catacumbas / tumbas / fim do mundo”, “fresta” que contém “festa”, “bem vindo”/ “lindo”, “nenhum sol”/

“nem um só” – enfim, toda essa performance de linguagem atua, em seu funcionamento poético, de modo a criar uma realidade outra com poder suficiente para fazer frente ao real, construindo novas formas de percepção e produção de sentidos. Eis uma linguagem armada de antenas agudas para captar o que o real por vezes nos sonega: o poder de resistir a obstáculos.

Com o tempo, já passados muitos séculos daquela vi-são mágica que cercava a poesia e tendo os poetas retor-nado à República de que tinham sido expulsos por Platão (sinal de que dela talvez nunca tenham saído…), o poder exercido pela palavra poética tem outro rosto, em nada parecido com o do mago ou feiticeiro. Essa face perigo-sa, mas atraente, chama-se metalinguagem, signo dobra-do sobre e reflexo de si mesmo, autoconsciência. E mais: ousadia.

É essa atitude arrojada que impulsiona um poeta como Augusto de Campos, por exemplo, a criar uma lápide onde

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inscreve a um só tempo a morte da poesia e a ironia com que ela é focada pela consciência crítica. É essa corrosão infiltrada na linguagem que transforma o poeta, não em um mago, mas num espírito inquieto e atento às corrosões sofridas pela palavra em sua relação com o mundo. E atento, também, às trilhas que a poesia vem cavando para se afirmar na contemporaneidade. Eis o crivo herdado da modernidade, sem o qual é impossível lermos a poesia, não só a atual como também a do passado: a ironia com que ela aborda sua própria construção. Esta é mais uma das lições de leitura propiciada pelo contato com o texto poético.

É esse modo irônico da linguagem (e aqui estamos dia-logando com o conceito de ironia proposto por Northrop

Frye em sua Anatomia da Crítica) que transparece no po-ema “Tour” de Campos, o qual nos leva a uma percepção nada ingênua de seu poema. Assim, quando deparamos com uma constatação como “Que Lindo” (v.13), após ter sido negada qualquer possibilidade de abertura para os poetas soterrados – “Nenhum Sol / Nenhuma Fresta” (versos 11 e 12), além de eliminados total e definitiva-mente da face do mundo – “Nem Um Só / Resta” (versos

14 e15), como entender aquele verso com teor exclama-tivo?

Seria “lindo”, de fato, para os que não querem ouvir a fala dos poetas ou temem o alcance desse dizer autocons-ciente (e por isso revolucionário, corrosivo) que a fala po-

ética ficasse sepultada. Na verdade, não é lindo nem para o poeta nem para nós, leitores, que podemos perceber sua ironia e ler seu verso pelo avesso, fazendo-o revirar na tumba.

Mas a ironia maior parece estar reservada para o final do poema-inscrição de Campos.

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Os três últimos versos (16,17 e 18) – “Ninguém Mais

/ Perturba / O Barulho da Festa” – parecem cumprir uma antiga função, como se resgatassem uma fórmula que teve sua história na estruturação arquetípica dos sonetos, a fa-mosa chave de ouro. Assim, o fecho do poema de Campos, com seu caráter conclusivo e selando inexoravelmente a situação (ou a campa?) apresentada anteriormente, po-deria estar espelhando o clássico final da fôrma poética.

Acontece que, em virtude mesmo da perspectiva irônica que perpassa essa linguagem engendrada no mundo mo-derno e que viveu a vanguarda concretista com os delírios de seu experimentalismo, jamais a poesia de Campos iria reproduzir impunemente um modelo, a não ser para rever-tê-lo no seu contrário. Ao invés de sintetizarem o sentido traçado na construção da lápide-poema, coroando explici-tamente a mensagem contida nos versos anteriores, como faz a chave de ouro tradicional, a chave pós-moderna dos três versos finais se tinge de ambiguidade, intensificando o efeito de estranhamento do início.

Nos versos “Ninguém Mais / Perturba / O Barulho da Festa”, a ironia aflora com toda sua força, obrigando o leitor-visitante do poema a ir bem armado para compreen-der, afinal, o sentido desse “enigma figural” 35.
Perceber a “figura”, ou o que o poema é enquanto cor-po de linguagem, é buscar entender o enigma de sua cons-trução. Não o que o poema diz, mas o que diz o seu fazer, negando-se a dizer. É perceber, por exemplo, a ironia in-filtrada na linguagem, nas letras carcomidas pelo verme ou musgo, como em estado de decomposição iconizado na escrita poética.36

35 Utilizo aqui esta expressão de Paul De Man (Resistência à Teoria), não exatamente no contexto em que o crítico a aplica, mas com um efeito de aplicabilidade semelhante.

36 O poema, ao ser publicado originariamente, seja no site de Augusto de Campos, seja no jornal Folha de São Paulo, apresenta as letras em

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Afinal, o que se arma no espaço da linguagem em que figura o poema? Eis o enigma a ser decifrado pela leitura, que, alias, é específico de cada poema, portanto, variável. No caso do poema de Augusto de Campos, sua figura, não apenas a forma tumular em que está construído como também a tensão irônica entre vida e morte da poesia arquitetada por essa singular forma de construção – eis o que se destaca para ser capturado pela leitura.

Tentando problematizar tal enigma figural proposto por Augusto de Campos, somos levados a algumas inda-gações. Estaria aberta para o mundo, a partir de agora, a possibilidade de ruído e euforia, como se o silêncio dos poetas não mais comprometesse a praxis caótica da reali-dade social, então entregue à festa do viver? Ou, não esta-ria sendo sugerido que, assim como aos homens é permi-tida a liberdade para atuarem sem a presença “incômoda” dos poetas então sepultados, estes também não poderiam repousar em paz sem que seu silêncio seja quebrado pelos homens insensíveis? Ou ainda, outro caminho de leitura, não poderiam os poetas estarem reunidos em uma festa orgástica no espaço de suas tumbas?

Afinal, quem é que “lucra” com essa morte inscrita por

Campos, a fala silenciada do mundo poético (guardada, selada com seus enigmas) ou a orgia ruidosa da existência humana? E que barulho é esse senão o de uma retórica eloquente que Augusto de Campos quer deixar quieta em seu recanto, por não fazer mais sentido no mundo contemporâneo? Enfim, que caminho resta à poesia atual para não ser vista como sepulcro?

A consciência corrosiva do poeta, que não capitula diante das agruras do real, é o que lhe permite abordar ironicamente a condição de um canto não mais em sintonia com a língua da tribo (segundo Mallarmé) e,

amarelo esverdeado.

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como observou Alfredo Bosi, levando o poeta a oficiar em altares marginais (O ser e o tempo da poesia). Mas, é importante ressaltar: essa marginalidade, metaforizada nas catacumbas do poema de Campos, não significa esvaziamento nem desistência, e sim uma reação enquanto modo de existência histórica, fazendo da impossibilidade mesma a sua matéria verbal.

Dizendo de outra maneira, agora em afinidade com a fala barthesiana, esse enterro simbólico dos poetas configura uma saída estratégica para fora do sistema opressor, dentro do qual a língua está fadada a existir. Segundo Barthes, em Aula, a única possibilidade de sair desse lugar fechado que constitui o Poder, evitando a servidão ao sistema, é fazer a língua deslocar-se para onde não é esperada, para uma deriva. A esse deslocamento o crítico denomina literatura, ou melhor, escritura.

Encarando por essa ótica subversiva o poder da es-critura poética, é possível entendermos o sentido maior da retirada dos poetas para esse lugar de aparente silen-ciamento. Não é que eles estejam proibidos de falar, ao contrário, a sua fuga para o outro mundo é um modo de assegurar a existência utópica – o gozo de uma prática fora da Lei. É por isso que os poetas “Não Dizem O Que / Fazem / No Fim Do / Mundo” (versos 7, 8 e 9), guardando para si mesmos esse dizer e mantendo o“suspense afetivo ou social” de que fala Roland Barthes (Aula).

Um último comentário alimentado por essa visita ao epitáfio poético criado por Campos. Para um poeta outrora ligado a movimentos da vanguarda poética brasileira e engajado em programas-piloto para a poesia concreta, portanto, ativamente atento ao papel do escritor no mundo para transformá-lo pela palavra (como queria Mallarmé), como situar, afinal, o seu poema? Estaria Augusto de

Campos enterrando todos os poetas com suas propostas

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inovadoras, quer do passado, quer do presente, como se não valesse a pena manter viva toda essa produção? Evidentemente, não se trata disso.

A aguda percepção do sentido histórico, pelo poeta, é o que lhe permite colocar em cena, por meio da construção textual a tensão entre morte e vida encarnada no corpo da linguagem. Simulando edificar a morte, a forma concreta da poesia faz aflorar a sua própria razão de existir, reclamando a cumplicidade pelo ato de leitura, prática por meio da qual a morte se converte em vida. Mas repito: não por causa de conteúdos ou mensagens ocultas e sim pela solução criativa encontrada pelo poeta para tal operação. Campos sabe que os poetas morrem, mas suas obras não, e tal sobrevivência se deve unicamente a esse poder espantoso que elas têm para existirem como constructos a desafiarem permanentemente o olhar crítico.

Bem, podemos tentar fechar nosso percurso em torno do “Tour” de Augusto de Campos, ressaltando o que o ato provocativo de sua poesia nos proporcionou. Talvez a maior “lição de poesia”, não a de João Cabral, mas a deixada pelo poeta do Concretismo brasileiro, seja a de instigar, com seu insólito texto, novos processos de fei-tura e leitura do poético, levando leitores e criadores a revitalizarem a poesia, arejá-la, libertá-la de tradições ou engajamentos forçados.

O contato com seu poema, após aceito o convite para a estranha visitação, permitiu-nos perceber que não é primordialmente nem o conteúdo do objeto nem sua face mais visível que interessa ao ato de leitura. Por mais árduo e intratável que seja esse objeto, por mais desconcertante e perturbadora para nossa lógica racionalizadora, tal resistência (do objeto e de nós mesmos) só será benéfica para o contato com a literatura. Não se trata aqui de fazer a apologia do difícil, do caminho custoso

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como engrandecimento ético ou estético. Longe desses estereótipos, aliás, sempre nocivos para a literatura, como proclamou Roland Barthes em sua Aula. Trata-se, antes, de um respeito à própria natureza da linguagem em seu funcionamento singular.

Como queria Augusto de Campos, somos benvindos, sim, nessa tumba onde jazem todos: o elefante de Drum-mond, que não encontrou acolhida na cidade moderna por onde circulou desajeitado, ou, ainda de Drummond, o seu caminhante descrente que rejeitou a máquina do mundo; o belo, áspero, intratável cacto de Manuel Bandeira; os múltiplos eus desdobrados de Fernando Pessoa com ou sem suas máscaras; o infeliz Bocage taxado de obsceno e infame; o Gregório “Boca do Inferno” do barroco brasi-leiro, o olho aberto de Camões projetando sua lúcido-lú-dica poética; a labiríntica visão de Borges; o mallarmai-co lance de dados com sua inquietante permanência; as pedras/palavras de João Cabral; os signos concretos de

Campos & companhia. E infinitos outros.

Mas, para alegria de todos e nosso eterno prazer, aqui estamos nós, leitores, não para aquela leitura enfadonha (que cheira a sepulcro, diria Machado de Assis), nem a elogiosa, em tom de homenagem e sacralizadora, mas para revitalizarmos, de maneira dinâmica e dialógica, as suas obras. Estas não permanecem como documentos ou monumentos fixos, imóveis, mas como espaços abertos à visitação, a uma frequentação ativa, participativa.

Visitar suas catacumbas é compactuar com o poder vivo das lúcidas e engenhosas construções de sua lingua-gem poética, reatualizando os sentidos que nos ajudam a compreender melhor passado, presente e futuro, realida-des intercambiáveis.

Há, sim, uma fresta, ao contrário do que diz o verso de Campos, um pequeno espaço por onde nosso olhar pode

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penetrar para que o sol entre e ilumine o texto soterrado. A questão é não ter medo de enfrentar o opaco e obscuro que jaz sob a superfície do texto nem a dureza da pedra sobre a página.

Referências Bibliográficas:

BARTHES, Roland. Aula. São Paulo: Cultrix, s.d. BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Cultrix, 1977.

CAMPOS, Augusto de. http://www2.uol.com.br/ augustodecampos/home.htm

CORTÁZAR, Julio. Para uma poética. Valise de Cronópio. 2 ed., São Paulo: Perspectiva, 1993, p. 85-101.

DE MAN, Paul. Resistência à teoria. Lisboa: Edições 70, 1989.

FRYE, Northrop. Anatomia da crítica. São Paulo: Cultrix, 1973.

PAZ, Octavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova

Fronteira, 1982.

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Em “3 Variações Cabralinas” desponta o erotismo

Poderíamos comparar a presença intensa de João Ca-bral, ainda hoje, em nosso meio literário com a de Fernan-do Pessoa no espaço português, pois ambos figuram como uma referência que assombra e desassossega a estabilida-de da poesia. Ou seja: parece haver sempre uma dívida para com o estatuto poético criado por esses dois poetas, que atuariam como dois marcos para a literatura: antes e depois de Cabral, antes e depois de Pessoa – sombras ou máscaras projetando-se permanentemente nas criações poéticas.

Não creio que haja exagero nisso, pois os próprios tex-tos falam por si, exibindo essa dívida para com o Pai ou anterioridade perturbadora a que Harold Bloom atribui uma “angústia de influência”37, justamente pela impossi-bilidade de se apagarem as matrizes (e cicatrizes) origi-nais. Já para Borges 38, a relação dos escritores com seus precursores propicia uma curiosa situação: a modificação ou a re-invenção dos autores precedentes, que passam a receber novos sentidos e a possibilitar o diálogo com a posteridade.

37 Título de sua obra, na qual o crítico discute seis procedimentos para explicar como se dá a relação do escritor com a tradição, buscando “matar” essa pertença ou filiação literária:clinamen, tésera, kenosis, demonização, ascesis e apofrades. Conferir em A angústia da influência.

38 Refiro-me ao conhecido texto “Kafka e seus precursores”, contido em Outras Inquisições (1952).

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Contudo, a motivação que impulsiona os escritores a incorporarem esse outro em suas obras só nos interessa enquanto um fazer que ganha corpo em novas resoluções estéticas e não enquanto um pré-texto ou “texto” interior, dimensionado sob um viés psicanalítico. No caso de Pes-soa, muito mais que em Cabral, é grande a tentação para esse teor psicanalítico, o que leva a leituras (e criações) bastante equivocadas. Isso já seria outra questão, que foge a nosso propósito.

O que nos interessa no momento é o não-equívoco, que percebemos, por exemplo, no engenhoso aproveitamento das lições de Cabral por Carlito Azevedo em seu poema “3 Variações Cabralinas”, pertencente ao livro Sob a noite física (1996). Vamos ao texto.

3 Variações Cabralinas

1ª. Como uma leoa gira presa à própria labareda

(que mais que as grades é grade de sangue, suor e vértebras)

a noite por toda a noite debateu-se contra a teia de labaredas escuras

que às coisas, de noite, ateia.

2ª. Teu corpo gira na ponta de uma labareda negra
mais alta que o Pão de Açúcar os pés fincados na areia

(teu corpo explode e faminta segue a labareda negra

cuja língua noite adentro lambe a própria labareda).

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3ª. A dança veloz da língua de uma labareda negra
a lamber no quarto escuro sua própria labareda

se bastava (avareza incomum em labaredas) com ficar ainda mais negra com ficar mais linda ainda

O diálogo com Cabral já se estabelece na própria estruturação do poema, além, é claro, do título onde essa retomada aparece explicitamente. Lembremos que a maioria dos poemas de A educação pela pedra (1966) se distribui à maneira das variações cabralinas de Carlito Azevedo: no caso de Cabral, são duas estrofes, variando entre seis, oito, dez e doze versos, numeradas com 1. 2. e entre as quais se cria um reflexo desdobrado, tal como no poema acima. Em Cabral, a natureza dual ou o díptico é predominante, mas em Carlito Azevedo a abertura para a recriação é mais livre, até por conta da distância temporal entre os poetas.

Mas, se a arquitetura poética permanece, de certa forma, o conteúdo da composição emancipa-se da lição de Cabral, embora não radicalmente. Vejamos como.

Sabemos que a poesia cabralina se afirmou em nosso cenário literário pela “carnadura concreta” da linguagem, algo que o próprio poeta insistiu em defender ao longo de sua trajetória: desvestir o discurso da retórica eloquente, do confessionalismo e da carga lírica, buscando, antes, a secura e a reflexividade de uma linguagem “sem plumas” e atenta à sua própria construção.

Tal despojamento do lirismo convencional, porém, não elimina de sua poesia uma disponibilidade afetiva

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do sujeito poético para acolher criticamente a realidade social, trazendo-a para o espaço singular da linguagem.

Assim como traz, também, figuras humanas e relações existenciais, da qual o amor faz parte. Acontece que essa matéria tão diversa – a geografia, a política, o homem, a sociedade, a mulher, a arte, a comunicação – só adquirem contornos específicos graças ao crivo da linguagem, realidade primeira e com textura capaz de dar concretude àqueles dados reais observados pelo poeta.

Para Cabral, falar do mundo é despejá-lo, tal como os grãos de feijão, na água do alguidar para que ele ganhe forma outra, oriunda de um processo seletivo e de um fil-tro que impeça a transparência. Embora haja diferenças entre o catar feijão e as palavras a serem escritas, o ensi-namento parece o mesmo: busca e atenção no trato com as pedras/palavras é que influem no resultado. Ora, é esse tratamento atento e denso dado ao objeto o que nos inte-ressa, seja esse objeto o mar, o canavial, a terra, o rio, o homem, a seca, Recife, Sevilha, a mulher, dentre outros elementos naturais e humanos.

As variações de Carlito Azevedo colocam em evidên-cia justamente essa atenção, como se a performance do dizer ou o seu fazer fosse a realidade primordial a açular nossa atenção, a fisgá-la com o risco de suas armadilhas.

E aí, não há mais como escapar de suas garras; temos que desvendá-la por partes, “por lições”, driblando os sobres-saltos e exercitando a “leitura fluviante, flutual” 39, por mais desconcertante que nos pareça.

Na primeira estrofe ou “variação” do poema de Car-lito, topamos de imediato com uma comparação, proce-dimento constante também em Cabral, enunciada no 1º

39 Estas palavras estão em um dos versos do poema “Catar Feijão”, do livro Educação pela Pedra, já referido na nota 34. Cito a passagem:

“A pedra dá à frase seu grão mais vivo: / obstrui a leitura fluviante, flutual, / açula a atenção, isca-a com o risco.”

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verso: “Como uma leoa gira”. No entanto, esse termo da comparação ou comparante (comparans) oculta o termo principal ou comparado (comparandum), que somente na segunda estrofe/variação é revelado: “teu corpo”. Há todo um desdobramento dos versos para caracterizar o movi-mento impetuoso do animal, cuja intensidade e concre-tude não estão apenas na imagem da leoa em si mesma como também, e principalmente, na força com que o dis-curso poético ou a sintaxe o enreda em suas malhas.
É desse enredamento, em meio às “labaredas” e “gra-des” da linguagem, que irá despontar a outra imagem – a do corpo feminino. Por intermédio da metonímia (labare-das), o fogo ou ardor que emana do corpo da leoa-mulher vai se impondo, ao lutar contra os limites que o cercam. Esses limites estão iconizados em vários procedimentos: nos parênteses colocados nos versos 3 e 4; nas repetições entre os signos, labareda / labaredas, grades / grade, teia / ateia, a noite por toda a noite / de noite; nos encontros consonantais em presa / própria / grade / vértebras e nas aliterações do /t/ nos vocábulos noite / toda / debateu-se / teia / ateia. E o espaço noturno, momento propício às manifestações de forças represadas e instintivas da libido, abre caminho para a deflagração do ato concreto.

É na segunda estrofe ou variação que o elemento comparado aflora e, tal qual aquele que deu origem à comparação, exerce movimentos impulsivos e acionados pelo ardor que o consome: “Teu corpo gira na ponta / de uma labareda negra”. A natureza imagética é o que faz explodir o ato carnal, ajudado pela hipérbole das construções: “labareda negra”, “mais alta que o Pão de Açúcar”, “explode e faminta”.

Momento mais intenso que o anterior, a volúpia do dizer conjugado ao fazer se materializa, agora, em quatro versos dentro dos parênteses, o dobro que na primeira

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estrofe. Surge outro elemento imagético – a língua – carregando a duplicidade semântica alusiva à labareda e à mulher. Lamber a própria labareda é um ato erótico que, ao ser enunciado no último verso da segunda estrofe, se desenvolverá na seguinte, ocupando praticamente todo o corpo do poema em seu final.

É curioso como, na última estrofe ou variação, o processo metonímico atinge seu auge (orgasmo?), pois já não temos mais o corpo feminino, nem a leoa, nenhuma imagem de totalidade, nem mesmo a presença do diálogo (“teu corpo”), mas apenas a “língua de uma labareda” em seu ritmo impulsivo veloz.

Retirados da cena poética os elementos da comparação, resta o resultado, ou melhor, os efeitos da aproximação analógica: o instinto libidinoso apegado a si próprio.

A aliteração em /l/ colabora para mimetizar esse fluido ininterrupto – veloz/língua/labareda/lamber/linda – assim como os encadeamentos entre os versos, sem pausas, a não ser em dois momentos.

Um deles ocorre nos versos 5 e 6 postos entre parênte-ses; o outro, nos dois versos finais, entre os quais se esta-belece um paralelismo. Quanto ao corte ou parada no rit-mo contínuo pelos parênteses, trata-se de uma observação do sujeito lírico para destacar o inusitado do fenômeno – a labareda se bastar por si mesma – isto é, saciar sua própria volúpia. Tal procedimento é bastante frequente em João Cabral, cujos versos têm, por vezes, um caráter explicati-vo (mais uma lição cabralina). Já o outro corte, nos dois versos paralelísticos (“com ficar ainda mais negra / com ficar mais linda ainda”), o intuito comparativo ressurge, acrescido daquele efeito hiperbólico que figurara antes no poema.

A essa altura de nossa leitura, a caracterização eufórica do final engloba labareda, mulher, leoa, língua, linguagem.

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O erótico acionado pela linguagem foi se impondo, infiltrado no poético como aquela interina linguagem, mas sem grandiloquência, referida no poema “Rios sem discurso” 40, de Cabral.

Para o poeta, Carlito Azevedo ou João Cabral, o poema parece se erguer como um corpo a exultar com seus efeitos, assim como o animal que lambe sua própria cria. Criação que se alimenta de seu “sangue, suor e vértebras” que o 4º verso colocou entre parênteses. Trata-se, afinal, de um erotismo intenso justamente porque penetrado pela consciência do dizer que se mostra, exibe seus artifícios, tal como “a dança veloz da língua”.

As “variações cabralinas” também trazem implícito o diálogo com outra tradição, lembrando o que dissemos no início, a propósito de Harold Bloom e Borges. A labareda (fogo) que envolve as relações amorosas está em muitos poetas, mas lembremos um que cantou e decantou essa tópica em seus sonetos, Camões. O conhecido “Amor é fogo que arde sem se ver”, apoiado estruturalmente em contradições paroxísticas, exibe a busca pelo eu lírico de uma definição para o Amor, já sabendo, de saída, ser im-possível defini-lo. No entanto, o “fogo” racionalizante da linguagem não detém suas chamas/labaredas até o final, onde ainda persiste a dúvida interrogativa: “Mas como causar pode seu favor / Nos corações humanos amizade, / Se tão contrário a si é o mesmo Amor?”. No soneto de Ca-mões, a insistência da sintaxe, alimentada pelas anáforas em torno do verbo ser, atua como a língua que não para de lamber suas potencialidades, consumindo-se ao máximo. O ardor do amor é tão intenso quanto o desejo da lingua-

40 Outro poema de João Cabral, também pertencente a Educação pela Pedra, já referido nas notas 34 e 39. Cito os versos: “Salvo a grandiloquência de uma cheia / lhe impondo interina outra linguagem,

/ um rio precisa de muita água em fios / para que todos os poços se enfrasem:”.

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gem poética em sua captura. Para um poeta clássico, essa intensidade não condizia com o equilíbrio e harmonia (decoro?) exigidos pelo código estético. Mas em Camões, esses limites já estavam sendo explodidos, em favor da desmedida, contradições e desequilíbrios desconcertan-tes que anunciavam novos códigos poéticos. Porém, esta questão fica para discutirmos em outro espaço.
Voltemos a Cabral. Como afirmamos anteriormente, a poesia anticonfessional e antilírica do poeta absolutamente não exclui a mulher, o amor, as relações sociais, o espaço físico, político, enfim, os elementos naturais e carnais. Ao contrário, toda essa realidade se concretiza e ganha corpo diante de nós, em suas poesias. Porém, cabe à textura da linguagem fazer esses elementos figurarem na paisagem traçada pelo dizer. No caso da figura feminina, por exemplo, ela está presente em poemas como “A mulher e a casa”, “Rio E/Ou Poço”, “Imitação da água” e “Jogos Frutais” (Quaderna, 1956-1959).

Certamente Carlito Azevedo frequentou esses textos, como muitos outros do poeta, para trazer essa matriz inapagável enquanto concepção poética. A atenção à forma ou à arquitetura da composição não é uma mera obsessão ou um modismo ligado à determinada corrente de escrita literária; é sinal de uma visão (ma)dura do ato de criação, áspera e sofrida, severa, Severina, exigente para consigo própria. Algo que, em todos os tempos, sempre pôde e poderá alimentar a poesia. Assim como o erotismo.

Conforme já foi comentado por muitos críticos e teóricos, certo preconceito sempre cercou determinados gêneros e temas literários. A poesia satírica, por exemplo, parece existir num patamar inferior ao da lírica que, por sua vez, não se igualaria à épica, considerada elevada ou grandiosa. Assuntos eróticos e obscenos parecem não

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caber na “alta poesia” que deveria conter, por sua própria natureza, outros conteúdos. Entretanto, contrariamente a tal equívoco, no dizer do poeta Affonso Romano de Sant´Anna, em seu texto “O erotismo nos deixa gauches?” (2003, p. 236), numerosos textos eróticos vêm circulando nos meios literários em todos os tempos, como as cantigas de escárnio e maldizer, poemas de Gregório de Matos e Bocage.

E, se quiséssemos recuar a uma tradição muito mais longínqua, poderíamos mencionar o poema de Teócrito, A feiticeira (século III A.C.)41, conforme nos lembra Octavio Paz (1985, p.51-54), que traz como heroína a personagem Simeta, num monólogo em que destila confissões e queixas, falando de seu desejo por Délfis, o qual a abandona; ela acende um fogo para queimar seu amante onde queima a si mesma.

É interessante notarmos, porém, que no poema de Car-lito Azevedo não é propriamente a cópula ou a experiência carnal do eu no outro, identidade e outridade enlaçadas, que se retrata. Na verdade, o que avulta é o em-si-mesmo, ou a labareda que arde e lambe a si própria, bastando-se, como diz o verso. Logo, uma espécie singular de erotismo em que se dá a contemplação (e focalização) de um prazer que se consome por/em si mesmo, masturbando-se. Tal-vez seja por isso a organização do poema em variações que, afinal, acabam adquirindo uma natureza ritualística, revelada em três momentos: primeiro, um corpo em mo-vimento, depois outro, que ocupa o centro/foco de inte-resse, finalmente, o êxtase.

Retornando a Octavio Paz, o rito corporal faz parte do erotismo. O crítico mexicano assinala também, em ou-tro ensaio (1979), que a imagem do corpo é um duplo

41Título variável, que também pode ser As feiticeiras e outras solu-ções, conforme as traduções feitas do original.

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do cosmos, seu reflexo. Nesse sentido, lembremos que a analogia, procedimento presente no poema de Carlito Azevedo, reproduz, pela linguagem, essa ideia de espe-lhamento: labareda/língua, leoa/corpo humano permutam seus impulsos.

Fica aqui o convite para a leitura dos outros poemas de Sob a noite física, do poeta brasileiro. Na pele escrita dessa poesia se desvendam percursos que o olhar, crítico e contemplativo, pode acompanhar com prazer.

Referências Bibliográficas:

AZEVEDO,Carlito. Sob a noite física. Rio de Janeiro, 7 Letras, 1996.

BORGES, J.L. Outras Inquisições. São Paulo: Globo, 1989.

PAZ, Octavio. Conjunções e disjunções. São Paulo: Perspectiva, 1979.

______. A dupla chama: amor e erotismo. 2 ed., São Paulo: Siciliano, 1985.

SANT´ANNA, Affonso Romano de. Que fazer de Ezra Pound? Rio de Janeiro: Imago, 2003.

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Morte e Vida Pulsam no Corpo da Linguagem

Há muitas entradas possíveis para se ler e sorver a poesia de Affonso Romano de Sant´Anna42. Não só pela quantidade de seus textos poéticos, circulando entre nós desde 1965, mas, principalmente, pela diversidade de temas, os quais refletem a sintonia do poeta com o seu tempo, ou melhor, com os distintos tempos captados por sua antena sensível.

Qualquer que seja a fresta escolhida para adentrarmos sua poética para examiná-la, é sempre conveniente darmos atenção a essa consciência que atrela o poeta ao espaço de que faz emergir sua linguagem, como se o compromisso com o real e o compromisso com a palavra constituíssem um corpo único – a emergência de se ofertar como ser.

A entrada que estou sugerindo, aqui, para a leitura dos poemas é a morte. Preocupação que vem se tornan-do constante em Affonso, mas adquirindo (con)figurações variadas em livros pertencentes a diferentes momentos. Certo é que em O lado esquerdo do meu peito (1992) diversos poemas compõem uma sequência denominada “Aprendizagem da morte”, mas Textamentos (1999) tam-bém traz esse tema como protagonista, assim como em
42 Poeta, cronista e crítico brasileiro, autor premiado com uma vasta obra entre poemas, crônicas e ensaios sobre literatura. Como professor atuou em diversas universidades no país e no estrangeiro e presidiu a Biblioteca Nacional. Seu primeiro livro de poesias, Canto e Palavra, data de 1965 a que se seguiram muitos outros, entre os quais Que País é Este? (1980), O Lado Esquerdo do Meu Peito (1992), O Canibalismo Amoroso (1984), Mistérios Gozosos (1994), Textamentos (1999), Tempo de Delicadeza (2007), Sísifo Desce a Montanha (2011).

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livros anteriores (A Catedral de Colônia, 1985) aparece essa “personagem”. Enfim, são numerosos os textos para exemplificar, mas escolhi alguns – “A Morte no Corpo”

(Canto e Palavra, de 1965), “Amar a Morte”, “Morte no Terraço” e “Preparando a Casa” (O lado esquerdo do meu peito), “Morte no Jardim” e “Arte Mortal” (Textamentos). Passeemos um pouco por eles.

Mais acima falei em “personagem” referindo-me à morte e, talvez, seja mesmo essa a melhor palavra para caracterizá-la como presença nas poesias. De tema ou ob-jeto de reflexão a morte passa a existir como figura con-creta, interlocutora, ser entre outros seres e coisas com os quais o poeta vai convivendo em seu percurso poético.

A morte não é, portanto, apenas acontecimento ou o fim inevitável, o futuro que nos espera, mas essencialmente um presente que, insidiosamente ou não, contracena com a vida nela deixando marcas e dela exigindo reações, res-postas. E essa atuação viva da morte em meio à realidade cotidiana vai engendrando situações curiosas: “Deixando de ser discreta, a morte / está ficando sapeca.” (“Progres-são”, 2007: 223).

Aliás, é justamente essa insólita convivência que retira o caráter dramático ou disfórico da morte, provocando, ao contrário, sentidos imprevisíveis e próximos do humor

(negro?). Não há, portanto, um páthos pesando sobre a existência humana e sobre a linguagem que a focaliza, já que o patético dilui-se em meio à consciência lúdica. É por meio desta que o eu lírico vai denunciando o lado maroto, “sapeca” da morte, que nos prega peças em todo momento: “Fazendo crer que está do lado certo, a morte / cada vez mais assume o seu avesso: / ─ a vida.” Eis como termina o poema “Progressão”.

Tal como a vida, a morte tem diversos aspectos, ela é uma espécie de personagem esférica com facetas surpre-

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endentes, o que possibilita ao eu lírico a aprendizagem para ir lidando com o inexorável. Não é casual, assim, o subtítulo do livro O lado esquerdo do meu peito (Livro de Aprendizagens). Vejamos as diversas facetas.

Um dos lados dessa “Indesejada das gentes” (metáfora com que Manuel Bandeira alude à morte43), é o efeito negativo do envelhecimento e males do corpo, uma morte em vida ou “chaga aberta” que vai devastando as carnes. É o que o poeta aborda na primeira parte do poema “A

Morte do Corpo”. Nas sete estrofes (seria intencional esse número cabalístico?) se dá a investida do eu lírico em afirmações sobre esse “alfanje” (2º verso) que corta todos os seres, cujas caracterizações negativas atuam como um meio de ir a contrapelo dessa força que vem “em seu cortejo / de coroas, lágrimas e espinhos” (2007, v.1, p.27).

Na visão do poeta, é preciso desfazer o mito que cerca a morte, e tal desmitificação passa pelo enfrentamento de imagens ritualísticas: “com seu tinir de correntes / e seu bater de terra no caixão.” Driblar essa coisa “mesquinha” e “medonha”, como a qualifica o eu lírico, é exibi-la como tal:

E seu ar roxo-cinzento, azul-marinho,
crepusculento. (2007, v.1, p.27)

É essa visão aterradora da morte que torna possível ao poeta a percepção de que esse estranho ser abriga morte e vida, não como duas faces e sim como corpos entranhados , sobrepostos, impedindo-nos de separar uma da outra.

43 Trata-se do poema “Consoada”, do poeta brasileiro Manuel Bandeira, cujos primeiros versos dizem: Quando a Indesejada das gentes chegar / (Não sei se dura ou caroável), / talvez eu tenha medo.”

(1976, p.202).

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A morte é sentida como um dentro – é o que o eu lírico evidencia:

enterrada na vida, agarrada com a vida, debruçada na vida,

espiando a vida. (2007, v.1, p.28)

Essa mescla entre morte e vida se concretiza nos versos “onde / boca e cloaca /se confundem”, em que os dois signos permutam seus significantes. A primeira parte do poema termina, ressaltando aquele lado zombeteiro atribuído pelo poeta à morte e à vida, antropomorfizadas:

E o difícil é saber (...)

o que fazem aí na espreita e o que pretendem de nós

─ as duas. (2007, v.1,p.28)

O segundo momento do poema inicia-se com uma transcrição tumular, latina: “Morituri mortuis” , que se oferece como fala do eu ao corpo morto por ele obser-vado. Saudação irônica, até porque dita, como afirma o verso, “num sorriso de vermes.” Expressão interessante, pois verte ambiguidade sobre a inscrição latina, cujo sig-nificado – Os que vão morrer aos mortos – torna móveis os limites entre vivos e mortos, o que implica, também, não sabermos exatamente de quem parte aquela frase, se do lado de cá (poeta) ou do lado de lá (mortos).

Do lado de cá, o da poesia, cada vez mais ocorre uma interiorização da morte, que passa pelo crivo reflexivo do eu lírico e motiva observações sobre a sua vida, desejos e

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sensações. Logo após o “sorriso de vermes”, parece que se dá aquela passagem para o poético, para usar a expressão de Benedito Nunes44, na medida em que se anuncia o voltar-se do sujeito para o seu espaço próprio: “Cada vez que eu te anoiteço / é como se fosse adeus.” (2007, v.1, p.28). Note-se como o tom dialogado coexiste com a indefinição da segunda pessoa, tanto quanto a inusual pessoalização do verbo anoitecer, tornando vagas as referências. Só mais adiante, os versos parecem esclarecer ou lançar um pouco de luz sobre essa vaguidade.

Na verdade, o “te” tem como referente implícito o cor-po do eu lírico, ao qual ele se dirige em solilóquio:

Vivo o amanhã de hoje cavando

com as unhas do cão o osso que enterrarei

e penso no que te espera: (2007, v.1, p.28-29)

Uma estrofe longa (8 versos) enumera imagens rela-cionadas ao corpo morto do poeta, como aquilo que o es-pera após a morte, e seu lamento por não ir “inteiro” como gostaria. Seu desejo é ir “Frio, mas como és no espelho.”

O que tal afirmação denuncia, afinal, é a preocupação com a integridade física, o corpo adequado às convenções da aparência, ou no dizer de Peter Pelbart a propósito da cultura contemporânea, esse “predomínio da dimensão corporal na constituição identitária permite falar de uma bioidentidade.”45 (2007, p.25). Comenta criticamente o

44 Refiro-me ao título de sua obra Passagem para o poético –

Filosofia e Poesia em Heidegger, expressão que aqui estou tomando com sentido semelhante ao que o crítico desenvolve em suas reflexões sobre o poético.

45 Em seu artigo “A Vida Desnudada”, recolhido por Christine Greiner e Cláudia Amorim na coletânea Leituras da Morte (2007,

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autor que “abraçamos voluntariamente a tirania da corpo-reidade perfeita, em nome de um gozo sensorial cuja ime-diaticidade torna ainda mais surpreendente o seu custo em sofrimento.” (2007, p. 26). O desejo de ir “Estagnado, mas completo”, como confessa o eu lírico, pode refletir a obsessão pela eugenia corporal que tomou conta do ho-mem moderno.

Perdida a integridade física, no entanto, há dons passíveis de serem resguardados, sobrevivendo à morte, e que não cabem num caixão:

há que sobrar para fora: mãos aflitas, olhos noutros olhos, a voz alada,

o gesto na memória. (2007, v. 1, p. 29)

Metáforas de permanência contidas nesses quatro ver-sos, elas acenam para diferentes manifestações de exis-tência – a busca, o afeto, a palavra, a memória – retidas e destacadas graficamente no poema como um corpo so-brante, não sugado pelas redes da sintaxe. Estaria aí, no espelho do texto, o corpo inteiro de que o poeta não quer se separar? Esses elementos metonímicos – mãos, olhos, voz, gesto – não sugerem uma totalidade recolhida pelos versos?

Outra abordagem da morte está patente em “Amar a Morte”. Já pelo título, a proposta singular se evidencia, em que o ato de amar traz implícitos sentidos mais amplos que o simples aceitar ou desejar.

De início, o enfrentamento do eu lírico ou o seu corpo -a-corpo com o inexorável: “Amar de peito aberto a mor-te. / Não de esguelha, de frente.” (2007, v.2, p. 218). Essa

p.21-36).

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espécie de acolhida recebe uma configuração sonora aber-ta, favorecida também pela ditongação entre os signos do 1º verso. E a acolhida se transforma, na segunda estrofe, num ato mais íntimo e sensual: “despudoradamente”. A partir daí, a relação entre o sujeito e a morte é comparada a uma relação amorosa, conforme a 3ª estrofe revela: tal como se ama a uma bela e inteligente mulher, aceitando que esse convívio não tem exclusividade, conviver com a morte é aceitá-la como ser que “se deitará / com uns e outros / indiferente.” (2007, v.2, p.218).

A sensação de intimidade com a morte também está presente no poema “Arte Mortal”, em que a antropomorfi-zação oferece ainda maior concretude à experiência conju-gada (e conjugal) entre vida e morte: “Anda me cercando a morte / por vários lados / abrindo alçapões / até dentro da casa. / Anda me espreitando / querendo intimidades / dentro dos lençóis.” (2007, v.2, p.280). A violação da pri-vacidade e o assédio realizados pela morte personificada assinalam a condição de vulnerabilidade humana, tornan-do-se impossível ao homem garantir seu espaço privado e nele sentir-se seguro. No entanto, a tonalidade coloquial e zombeteira da linguagem retira o peso ou negatividade desse roubo da existência, atenuação garantida também pela cotidianidade do ato maroto da personagem em seu acercamento: “Anda num vai-e-vem / de comadre sirigai-ta. Vem / lança um boato e parte. Vem / toda manhã / deixa a mensagem / no jornal do espelho / inscrevendo/ no meu rosto / sua antiobra de arte.” (2007, v.2, p.280).

Seja como uma bela mulher amante ou uma comadre sirigaita, o papel da personagem é viabilizar para o sujei-to lírico o esvaziamento do teor mítico e proibitivo que envolvem a idéia de morte. Tratando-a com familiarida-de e inscrevendo sua investida num espaço conhecido, o sujeito exercita a passagem do inevitável para o dominá-

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vel, do inaceitável para o aceitável. Note-se como essa aprendizagem se patenteia nos versos alusivos à mensa-gem deixada pela morte “no jornal do espelho”. Belíssi-ma expressão que associa comunicação e reflexo, a leitura diária do mundo e do próprio rosto, uma espécie de su-perfície ou texto em que a morte inscreve sua mensagem. Aprendizagem diária, portanto, em que texto e imagem se interpenetram para gerar a “antiobra de arte”, mortal, que o sujeito decifra. Com um só golpe, o poeta desmitifica a aura da obra de arte e a ação da morte, ambas reviradas pelo espírito crítico e lúdico.
Os poemas “Morte no Terraço” e “Morte no Jardim”, pertencentes a dois livros distintos de Affonso (O lado esquerdo do meu peito e Textamentos), podem ser lidos como uma espécie de contraponto, pois constituem uma antítese ou duas versões na focalização da morte de ani-mais: um pombo no terraço e a cobra no jardim. Vejamos um e outro.

Morte no Terraço

Morre mais um pombo no terraço. Vendo-o encolhido há dias, eu não sabia que o pombo (naquele pombo) já morria. Chamo a mulher
para ajudar-me a viver mais essa morte. Ela toma-o na mão. (Os animais a amam.) Acaricia-o e deixa-o descansar à sombra.

De novo só,
o pombo olha o mundo quieto e estático. Súbito, vira as patinhas para cima

batendo as asas num espasmo. (Um outro pombo, estranhando a cena, vem bicando sementes
junto ao corpo que estertora.)

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Tomo uma caneta vermelha e anoto, urgente, a morte do pombo no poema.

O pombo tomba a cabecinha. O poema se inclina.
Uma gota vermelha cai do bico (ou pena) e o poema

termina. (2007, p.227)

Morte no Jardim

Ondulando aeis rubros e negros, a cobra era bela

e vinha deslizando no jardim quando a vi

num misto de temor e êxtase.

Venceu em mim, no entanto, o selvagem que saiu à caça da presa

que se enroscava

mimetizando-se

com as flores no gramado.

Atiro na luta a lança corto-lhe o corpo em uma duas

três partes

e nauseado

com o veneno do remorso afasto-me

deixando atrás a beleza destroçada.

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A tarde enrolava rubros e negros aneis sobre as montanhas e o Sol morria perplexo sobre crisântemos e dálias.
– A poesia não resgata
– o que amamos no jardim. (2007, p.249-250)

No primeiro poema, desponta uma ternura profunda na relação entre o pombo agonizante e o eu lírico, comparti-lhada também pela mulher chamada para velar o pássaro. Totalmente ausente o tom zombeteiro e mordaz de outros poemas, aqui a linguagem se cobre de um respeito terno, tanto nas imagens como na composição textual.

Nos versos “Vendo-o encolhido há dias, eu não sabia

/ que o pombo (naquele pombo) já morria.” (2007, v.2, p.227) a imagem de resguardo do pombo ou de especia-lidade do acontecimento iconiza-se nos parênteses, fun-cionando estes como um ninho a abrigar a morte. É curio-so, também, como a dor ou prolongamento da sensação agonizante se traduz na reiteração tônica do /i/ e /ia/ em signos como “encolhido”, “dias”, “sabia”, “morria”. Nos versos seguintes reaparece aquela conjugação entre vida e morte, comentada anteriormente, já que a presença da mulher “para ajudar-me a viver mais essa morte” confe-re ao acontecimento certa solenidade, ou melhor ainda, transforma-o num rito vivido em família. O trato carinho-so coroa a estrofe: “Acaricia-o e deixa-o descansar à som-bra.” (2007, v.2, p.227).

Toda a segunda estrofe singulariza o próprio pombo, primeiro em seu estar só, entregue à morte, depois sendo flagrado por outro pombo. A princípio, “o pombo olha o mundo quieto e estático”, caracterização que tanto pode ser atribuída ao pombo quanto ao mundo, na verdade, ambos

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emudecidos diante do fato. Já no momento seguinte, o movimento repentino do pássaro corresponde ao instante mesmo da morte: “Súbito, vira as patinhas para cima / batendo as asas num espasmo.” (2007, v.2, p.227). Os três versos entre parênteses, destacando outro pombo que se aproxima do corpo morto, parecem funcionar como uma marcação de cena: “(Um outro pombo, / estranhando a cena, vem bicando sementes / junto ao corpo que estertora.)”. Eis um registro gráfico que atua como uma chamada de atenção para o processo de composição.

De fato, na estrofe seguinte, é o espaço textual que en-tra em cena: “Tomo uma caneta vermelha e anoto, urgen-te, / a morte do pombo no poema.” Por meio da auto re-ferencialidade, o fato “real” se converte em fato poético, mas o alvo da contemplação ainda permanece lá, agora já não mais no terraço e sim no próprio poema. O terraço, retirado de cena, cede lugar ao papel.

Mas o mais interessante é o que ocorre nos versos: “O pombo tomba a cabecinha. / O poema se inclina.”. O para-lelismo da construção aproxima os dois objetos, o “real” e o poético, como se o poema se contaminasse com o efeito do real, absorvendo sua essência de modo a comover-se também. E realmente essa contaminação se dá, como re-velam os versos finais:

Uma gota vermelha cai do bico (ou pena) e o poema

─ termina. (2007, v.2, p.227)

Ao destacar graficamente por duas vezes a cor “verme-lha”, primeiro como atributo da caneta e depois da gota, o poeta reafirma o estatuto e o papel da escrita poética. Dar vida ao ser gerado pela poesia é fazê-lo existir como outro corpo, pulsando e significando para além dos limites da

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realidade. Na pena, signo polissêmico – parte do corpo do pássaro? sofrimento pela perda/morte do pássaro? instru-mento da escrita? – que os parênteses do verso recolhem, nada se perdeu, tudo se transformou em ganho aos olhos e trabalho do poeta. Pode, então, o poema terminar.

Em “Morte no Jardim”, o confronto entre eu lírico e cobra se reveste de sensações totalmente opostas às do poema anterior. A presença do animal desperta no eu a sensação dúplice de temor e êxtase, correspondendo àquela categoria literária do belo horrível próxima do grotesco: “Ondulando anéis rubros e negros, a cobra / era bela” (2007, v.2, p.249). Em contraste com a humanidade e a ternura presentes no cenário anterior, a natureza selva-gem toma conta do eu lírico agora: “Venceu em mim, no entanto, o selvagem / que saiu à caça da presa” (2007, v.2, p.250). De aconchego e acolhimento, passamos à repulsa e violência; antes, velar a morte, agora, provocá-la.

Atiro-lhe na luta a lança corto-lhe o corpo em uma duas

três partes

É interessante observarmos como os versos acima contrastam com os primeiros do poema, os quais focalizavam a ondulação da cobra pelo jardim. Apesar da beleza da cobra com seus anéis rubros e negros, o verso não dá forma concreta à ondulação. Mas agora, com o espírito tentado à violência, o eu cria concretamente o desmembramento do corpo do animal, tornando mais vivo o ato mortal. O corpo não mais ondula, está destroçado.

No outro poema, os parênteses figuram como ícones,

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neste, a iconização se faz por meio do espaçamento dos signos.

Realizada a ação, vem os efeitos do ato assassino e o que poderia ser vitória se converte em culpa; o sujeito é tomado pelo remorso, nele inoculado como veneno (“e nauseado / com o veneno do remorso / afasto-me”), interessante construção que indicia a impregnação da morte no eu. Se a beleza ficou destroçada, como reconhece o poeta, o sentimento de culpa está vivo. E os atributos imagéticos da cobra permanecem vivos, transfundidos na natureza: “A tarde enrolava rubros e negros anéis sobre as montanhas”. A transfusão poética prossegue, agora por meio da morte do sol movido pela perplexidade: “e o Sol morria perplexo sobre crisântemos e dálias.”.

O mais surpreendente, porém, é reservado para o final do poema, em que a auto referencialidade, ao contrário do que ocorre no outro poema, não aponta para a vida ou o resgate da imagem real; agora, parece não haver salvação para a poesia quando sua matéria resulta de violência:

─ A poesia não resgata
─ o que matamos no jardim. (2007, v.2, p.250)

Em “Morte no Terraço”, a morte do pombo dá vida à poesia, em “Morte no Jardim” a poesia se nega a cumpli-ciar com a morte.

Fechando nosso passeio pelas poesias de Affonso Ro-mano de Sant´Anna, tratemos de “Preparando a Casa”. Aqui, a morte é objeto de uma curiosíssima abordagem, em que o poeta nos coloca novamente diante de um cená-rio com matizes de humor. A “casa” que figura no título metaforiza a cova, explícita logo no primeiro verso, es-tabelecendo-se uma analogia entre habituar-se à ideia de

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morte e preparar essa habitação póstuma por meio de uma visita constante à futura cova. Situação aparentemente cômica, portanto, que os versos vão alimentando com to-ques daquela mescla de ludicidade e lucidez característica da linguagem de Sant´Anna.

Meu amigo visita sua cova como quem vai

à casa de campo

plantar rosas.  (2007, v.2, p.228)

O insólito da comparação convivendo com a naturali-dade na focalização da atitude da personagem é mais um exemplo do propósito de desmitificação da morte pelo poeta. Visitar a cova ou a “casa de terra”, como é nomea-da, equivale a um acontecimento a ser vivido com real e intenso empenho. Ou seja, tornar vivo o espaço do morto é, mais uma vez, mobilizar e reverter as esferas de vida e morte, transfundindo-as como camadas sobrepostas: “Plantou árvores ao redor / e de quando em quando vai lá / como se vivo / pudesse ali fazer / o que só morto fará.”

(2007, v.2, p.228). Na verdade, essa preocupação com o espaço a ser habitado, seja em vida ou na morte, é caracte-rístico do ser humano, cujos condicionamentos culturais o impelem a valorizar “as dimensões produtivas das tensões entre o corpo e seu ambiente ao redor”, conforme Gail Weiss comenta46. É preciso sentir-se bem e, para tanto, cuidar bem do espaço a ser ocupado pelo corpo, como se o cultivo paciente da habitação significasse (ou melhor, garantisse) uma intimidade segura – eis o que a persona-gem do poema exercita como atitude: “De vez em quan-do vai ver / como sua morte floresce. / Olha, pensa, ajei-ta uma coisa e outra, / depois volta à agitação da vida:”

46 Trata-se de seu texto “Carne Urbana”, em Leituras da morte, op. cit. (p.89-103).

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(2007, v.2, p.228). Acompanhar o florescimento da morte devidamente instalada é enterrá-la enquanto preocupação para fazer sobreviver o outro lado, o do cotidiano feito de ações como “ama, come, faz projetos” (antepenúltimo verso do poema); mas, é preciso ter essa garantia (“pois já botou sua morte / no lugar que ela merece.” – último verso). A arrumação da casa-cova corresponde ao senso pragmático do homem, apegado às necessidades que lhe trazem benefícios. Aproveitando as colocações de Como

Edward Casey a esse propósito:

Habitar é exercitar a paciência do lugar; requer vontade para cultivar, não raramente, uma vontade sem fim, explorando as possibilidades habitacionais de uma residência particular. Esta vontade mostra que nós ligamos para o modo como vivemos em uma residência, e nós ligamos para o fato de que esta seja um lugar para viver bem, não apenas uma ‘máquina de sobrevivência’. (1993, p.174).

Só que, no caso de nossa personagem poética, não se trata apenas da vida, a morte é que é colocada em cena, eis o mais interessante. A vontade, a paciência, o cultivo, o viver bem são fruto de uma educação cultural que o homem carrega até a morte, literalmente, conforme o poema nos mostra de modo singular.

Aqui, vale a pena retomarmos ao citado poema “Con-soada” de Manuel Bandeira, em que o eu lírico alude me-taforicamente à morte sendo aguardada para participar da refeição solene que a celebrará. A segunda estrofe – “O meu dia foi bom, pode a noite descer. / (A noite com os seus sortilégios.) / Encontrará lavrado o campo, a casa limpa, / A mesa posta, / Com cada coisa em seu lugar.” (1976, p.202) – revela a mesma preocupação que encon-

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tramos em “Preparando a morte”: deixar arrumada (em Bandeira, a vida, em Sant´Anna, a morte), cuidar do co-tidiano, dos afazeres domésticos, com as coisas em seus lugares habituais. Enfim, a morte encontrará o que a vida sempre plantou como sinal de aprendizagem e obediência.

Já em Affonso, podemos ler a organização e prepara-ção da morte como uma espécie de alegoria crítica aos exageros com que a morte é tratada por planos burocrá-ticos e políticos. Basta pensarmos nas empresas que cui-dam de velórios sofisticados (até mesmo com serviços de garçom) ou em campas monumentais ostentadoras de poder. Na avaliação de Christine Greiner, que retoma o pensamento de Agamben, “a cultura ocidental se tornou tanatopolítica”.47 Ora, se a morte tornou-se altamente vi-sível a partir da cultura moderna, como afirma Greiner, tal visibilidade motiva formas poéticas de apreensão dessa realidade, então transformada em signo a ser trabalhado pela consciência artística.

Antenado em seu tempo, e assim voltamos ao início destas reflexões, o poeta Affonso Romano de Sant´Anna traz em suas poesias as obsessões que acompanham o ser humano, desde sempre, e que recebem um foco especial pelo olhar poético. Certamente uma delas é a consciência da mortalidade, materializada em representações simbólicas que cabe à linguagem realizar.

Referências Bibliográficas:

BANDEIRA, Manuel. Estrela da Vida Inteira. 6 ed., Rio de Janeiro: José Olympio, 1976.

GREINER, Christine e AMORIM, Claudia (org.).
Leituras da Morte. São Paulo: Annablume, 2007.

47 Em “A Experiência da Morte como Potência de Vida”, introdução à coletânea por ela organizada, já citada.

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NUNES, Benedito. Passagem para o Poético – Filosofia e Poesia em Heidegger. São Paulo: Ática, 1986.
SANT´ANNA, Affonso Romano de. Poesia Reunida – 1965-1999. Porto Alegre: L&PM, 2007, 2 vols.

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Partilhar a palavra e o silêncio abrigados em Lis no Peito, de Jorge Marinho

Começo pela expressão que figura no título da obra de

Jorge Marinho48, uma primorosa escolha do autor, como quem retira com cuidado todos os espinhos de uma flor para deixar seu caule o mais leve e liberto possível, mas sabendo do sangue latente e tão intenso, apesar do gesto de limpeza. Lis no peito – a tradução mais legítima do amor incrustado na palavra, em que o sujeito isca e fisga os sentidos para sua identidade, revelando o interior mar-cado pelo mistério de uma escolha – a flor-de-lis no peito,
Lispector 49.
Depois, vem a obra, o “corpo” dessa flor singular, que vai se recompondo sem dar por isso, entreabrindo suas partes íntimas para serem desfolhadas com sensibilidade pelo leitor. As pétalas/folhas alaranjadas do livro nos oferecem frases de Clarice Lispector e introduzem os

48 Jorge Miguel Marinho é professor e escritor, agraciado com o Prêmio Jaboti (2006) pelo livro Lis no peito. Autor de contos e romances, alguns deles para jovens, Marinho nos oferece uma escrita que nos comove pelo trato literário dado à linguagem: originalidade, criatividade imagética, tramas surpreendentes, singular posicionamento do sujeito lírico, narrador ou poético. Alguns livros seus: O Talho, Escarcéu de corpos, Na curva das emoções, Te dou a lua amanhã.

49 Trata-se de Clarice Lispector (1920-1977), escritora nascida na Ucrânia e naturalizada brasileira, com uma obra intrigante, considerada pelo crítico Antônio Cândido como uma das maiores revelações da literatura brasileira da modernidade. Entre suas obras estão: Perto do Coração Selvagem (1943), A Paixão segundo GH

(1964), A Legião Estrangeira (1964), Água Viva (1973).

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capítulos, momentos ou ciclos da escrita de “um livro que pede perdão” – este é o subtítulo do livro. Talvez seja por isso que o folheamos com cautela, como se tivéssemos nas mãos um objeto raro, uma “preciosidade” (como se intitula um dos contos de Clarice), uma peça que se exibe com originalidade: a marcação das páginas, as frases em destaque, a “Errata ou página solta” do final do livro, com sua escrita de viés e invertida, o impacto visual da capa onde se estilhaçam amor e violência sobre o rosto de Clarice. Todas essas marcas gráficas de composição parecem imputar ao livro uma pena pelo seu crime maior: existir assim, com gravidade e delicadeza. Esta, aliás, se revela também na primorosa edição da Biruta, feita com esmero e, sobretudo, respeito à literatura.

Trata-se de uma narrativa em que a cumplicidade com o leitor é imprescindível, tal como o ar e a água que nos são vitais, aquela água que alimenta Clarice, a amada de Marco César, personagens do romance. Parece que nos movemos, assim como Clarice, numa fluidez acidentada, ao mesmo tempo atraente e perigosa. Também Marco César se move num espaço difícil, pouco confortável, marginal ao mundo, o que lhe confere um sentimento pela metade, como nos relata o narrador, insistindo no diálogo com o leitor: E, como eu já disse para você, existir pela metade era o seu sentimento mais atroz. (2005, p. 86).

Pedir perdão, como enuncia o subtítulo, é um compro-misso que impulsiona o livro em seu percurso, sua jus-tificativa maior. Mas então nos perguntamos: perdoar a quem? ou a quê? por quê? há o que perdoar? Que gesto tão terrível é esse que faz da escrita a sua própria razão de existir? Evidentemente tal razão desponta já no próprio título da obra, mas esse perdão vai-se reiterando a cada passo da escrita, pois o insistente pedido do narrador ao

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leitor reforça nosso compromisso com a matéria narrada de modo a nos envolver nessa estratégia aliciante.

A trama, tecida aparentemente tão distraída, como quer o narrador que o leitor leia sua história, nos informa ter havido um crime. Entretanto, ele é adiado, pulsando na narrativa como um caroço indigesto e guardado na mão, não naquelas mãos que se procuram solidárias e silenciosas como figuram no texto, mas a mão do narrador que, oferece, enfim, ao leitor o fato: o assassinato de um pássaro, cujo voo foi abortado e teve suas penas seladas na morte alada. Estratégia sedutora essa, a qual nos chama a atenção para o motivo-núcleo que estaria na lógica do crime só para despistar o leitor. Jarbas, personagem indefinido entre homem e mulher, teria que ser morto pelas mãos de Marco César (pensa o leitor), corroído pelo ciúme da amizade entre o rival e “sua” Clarice. Mas, e é aí que está a dignidade maior da história contada, tal expectativa é cortada porque a morte do pássaro é muito mais forte enquanto sentido poético, com sua função desestabilizadora, do que a morte de Jarbas, evidência que não deve se cumprir.

Os “requintes de crueldade”, na expressão do narrador, com que Marco César mata o pássaro, bem-te-vi ou sanhaço não importa, despem-se de violência, já que nesse ato, não premeditado e que simplesmente acontece, a morte se faz para afirmar o amor, o sangue mimetiza o sentimento dilacerado, a asa amputada é metáfora da cumplicidade impossível entre os dois personagens. E o gesto simbólico do crime transforma-se em dado real do história, presentificando-se na trama: a personagem

Clarice encontra seu livro Laços de família, da outra Clarice, manchado de sangue e com uma asa na página em que se inicia o conto “Amor”. Não há como ela não ser tomada pelo susto, sensação que concretiza, sob a forma

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de discurso direto, a conjunção insólita de descoberta e ocultação, esta talvez um pouco mais forte que aquela, em virtude do horror da revelação: — Era uma vez um pássaro…, meu Deus! (2005, p. 129)

Entre Marco César, Clarice e Jarbas nada acontece, ou melhor, quase acontece porque não é para acontecer de fato. Para dialogarmos com Clarice, a Lispector, tudo ficou como um acontecimento nas mãos. Amor, ciúme, paixão, amizade, permanecem como frutos rijos, carnudos, prenhes a se abrir para serem degustados, mas não se entregam à boca sequiosa, nem a das personagens, nem a do leitor. Frutos que ficam, apenas, são talvez as amoras da árvore, uma espécie de “personagem” da trama.

O percurso que vai da inicial indiferença pela leitura, exteriorizada de forma rebelde por Marco César diante do professor, ao interesse que o personagem passa a nutrir pelos textos de Clarice Lispector apoia-se numa magistral confluência: as duas Clarices, a garota desejada na história e a escritora, ambas a possibilitar trocas como águas que se encontram vindas de origem tão distinta e distante.

E foi então que aconteceu, o desinteresse se transformou numa avidez e Marco César passou a frequentar os textos de Clarice para descobrir essa mulher tão imersa em contradições e estranhas pulsações. Os livros da autora

Laços de família, A via crucis do corpo, A paixão segundo GH, A legião estrangeira, A descoberta do mundo , contos, romances e crônicas fornecem ao rapaz o prazer de uma leitura que acolhe dois impulsos: a palavra como realidade colada à vida e esta como corpo poético a ser decifrado.

E assim, leu e sentiu mais de perto a Clarice que a sua Clarice amava tanto (2005, p.108). Trazer a lis, flor ou mulher, para o seu peito entregando-se com paixão a essa graça que ele ia descobrindo – eis o que sacudiu

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a existência de Marco César. Mas não nos enganemos. Sua descoberta cotidiana, por meio da leitura do real e da ficção, só faz acentuar a procura, sem lhe dar respostas, porque na verdade o que existe é só pergunta. Por isso é que o amor em Marco César é dor também; a presença das Clarices coexiste com um vazio irreparável e o desejo é um voo cortado, uma queda vertical.

Também para o autor do livro a presença, não das duas Clarices e sim a de Lispector, é uma experiência que está visceralmente inscrita (tatuada?) em seu texto, transfor-mando o narrador numa entidade cuja identidade dialoga intimamente com a da escritora Clarice. Tal proximidade vai-se denunciando na apropriação, inconfessável, porém visível, de dizeres e imagens das narrativas da escritora, que reaparecem em diversos momentos de Lis no peito. Um dos exemplos: ao focalizar um dos primeiros encon-tros entre Marco César e Clarice, o narrador pontua:

Não se virou para Clarice nem uma vez e achou bom e correto não olhar ainda para ela. Não entendia direito por que estava agindo assim, mas sentia que a voz de Clarice trazia para ele alguém que ele esperava fazia tempo e era melhor adiar mais um pouco aquele encontro até então apenas imaginado. ( 2005, p. 51).

A focagem dessa atração entre as personagens como ato interdito, existindo entre recusa e oferta, recupera uma descrição semelhante presente no conto “Tentação”, pertencente a Legião estrangeira: a atração entre o basset e a menina ruiva também se dá como um momento suspenso e intensamente provisório, vivido na passagem de um pelo outro. No final da rua (e do conto), já se distanciando da garota, o cão é descrito pelo narrador assim: “ele foi

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mais forte que ela, não olhou uma vez sequer para trás”, certamente um gesto no qual ecoa o de Marco César.

E os ecos entre a escrita de Jorge Marinho e a de Clarice se prolongam. O adiamento do prazer, conforme o fragmento nos revela, está também no centro da trama de “A felicidade clandestina”, conto de obra homônima de Clarice; lembremos que a personagem adia ao máximo possível o prazer da leitura do livro emprestado da colega, guardando-o como um objeto que só se consuma enquanto espera e prolongamento do desejo. A mesma atitude move Marco César em relação a Clarice, o que se traduz na afirmação do narrador de que “amor também é cuidado”.

(2005, p. 51)

Cuidado é o que não falta, aliás, nesse livro de Jorge Marinho, autor sempre atento às necessidades do leitor jovem a quem seu texto se destina com propriedade. Longe, porém, de se inscrever numa linhagem didática conformada a esquematismos ou chavões facilitadores de leitura, mesmo porque a ficção do autor, de natureza essencialmente literária, equilibra-se com maestria entre a densidade poética da linguagem e a abertura sensível ao diálogo com o leitor.

Saímos de Lis no peito sem precisar saber que destino se traçaria para cada uma das personagens ou se o acaso concertou algum encontro futuro entre elas, porque tam-bém o leitor, nesse caso, perdoa o não desfecho de um livro que é para ficar assim, exatamente como se propõe.

Um sopro intenso na sua brevidade e respingado de pequenos ritmos irredutíveis a qualquer demarcação. Respirá-los com intensidade é o gesto verdadeiro com o qual podemos fazer também respirar o seu autor, Jorge Miguel Marinho, que não precisa pedir perdão com seu livro porque ele (como todos os outros seus) já está salvo de qualquer mácula, desde o início de sua trajetória.

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Estaremos sempre partilhando dessa escrita, que é muito maior do que qualquer culpa.

Referência

MARINHO, Jorge Miguel. Lis no peito: um livro que pede perdão. São Paulo: Biruta, 2005.

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Impresso em Chiado Print, Lisboa, Portugal