Então chegaram a minha casa e disseram-me:

Quis o acaso que, poucas semanas antes do convite para escrever este texto, tivesse encerrado no Centro Cultural de Cascais a exposição Vanguardas Russas, reportada aos anos vinte e princípios dos anos trinta, correspondendo, por conseguinte, a um período em que a revolução bolchevique se encontrava em pleno desenvolvimento, animada por um optimismo sócio-político genuíno. Por razões profissionais acompanhei de perto a montagem e as reacções dos públicos que frequentaram a exposição, apercebendo-me de que certas pessoas se admiravam da desenvoltura dos artistas de vanguarda num meio aparentemente adverso à livre criação. Ainda que muitas dessas composições exaltassem os feitos dos construtores do novo mundo, a verdade é que as formas de expressão utilizadas para reverterem aqueles em obra de arte ressentiam claramente uma atitude modernista ocidental, leia-se burguesa, ou melhor, não realista socialista (coisa que ainda não se sabia muito bem o que era, mas que não tardaria a chegar por decreto). Segundo uma especialista em vanguardas russas* estas absorviam um “caleidoscópio de correntes”: cubismo, futurismo, construtivismo, fauvismo e suprematismo. Em caso algum é referido pela autora o surrealismo, mas o seu exórdio, ao intitular-se “Obra de Arte Total” remete para o conceito de “libertação total do homem” caro, por exemplo, a um André Breton da primeira fase, isto é, o do primeiro Manifesto. O mesmo Breton que por altura do segundo Manifesto, depois da sua ruptura com o partido comunista, a que aderira na companhia de Aragon, Eluard, Péret e Unik, se sente incomodado com os surrealistas tentados pela “literatura” e pela “arte” ou pelos “que se agarram ao anarquismo moral” recusando-se a “dar o salto” para o “surrealismo revolucionário” com muitas exclusões, expulsões, acusações de traição à mistura. Lê-se em O Surrealismo (ver Bibliografia): “Esta série de justas políticas tem infelizmente demasiada tendência para esconder a florescência de técnicas e de obras surgidas durante este período (1926-1927.[…] Aragon, Artaud, Breton, Éluard publicam assim durante esta época obras de primeira importância e, muitas vezes, afastadas das preocupações políticas.”

Em todo o caso, voltando às vanguardas russas, há no que respeita às suas manifestações pictóricas alguma coisa daquilo cuja propriedade autoral os surrealistas franceses se reclamam: a colagem, ou seja, a técnica de “fazer coexistir elementos figurativos (colhidos em revistas ilustradas, em catálogos, em ilustrações de romances populares, etc.) num contexto que, a priori, não lhes convém.” Dois exemplos apenas: KLUTSIS, Gustav,1932; e ROSKIN, Vladimir Osipovitch, 1929 indiciam que  paralelamente à turbulência parisiense os russos não só tinham acolhido a técnica da colagem como a cultivavam num alto nível de criatividade e projecção, uma vez que as utilizavam sobretudo como capas para livros, agora recuperadas como arte de vanguarda. As purgas de Estaline, a guerra e a Zdanovitcha fizeram desaparecer essas estruturas soviéticas, poupadas, provavelmente, na primeira fase da revolução iniciada em 1917 à acusação de sabotadores da mesma por, não obstante, exaltarem os valores do colectivo nas pujantes representações de operários e heróis. O conteúdo era comunista mas a forma era “reaccionária” e semelhante combinatória não escaparia mais tarde à sanha do ditador conhecido por pai dos povos através do seu homem de mão para a pasta da cultura. Lê-se no catálogo atrás mencionado que nesse processo se envolveram “pintores, poetas, editores, fotógrafos, arquitectos, etc.”, e que sob o título de Poligrafia se “fundiam fotografia, colagem, design e tipografia, tudo passado pelo crivo da fotomecânica”.

Ora bem – e era aqui que queria chegar – as primeiras colagens e desenhos de Mário Henrique-Leiria datam de 1948-49, e os primeiros textos programáticos coincidem com a I Exposição Surrealista de 1949 o que dá uma ideia do “atraso” do aparecimento da corrente em Portugal, enquanto tentativa de intervenção através de uma estrutura organizada, uma vez que, em termos individuais, António Pedro, António Dacosta e Cândido Costa Pinto precederam a “explosão” do final da década. Os mais antigos trabalhos surrealistas de António Pedro, por exemplo, remontam a 1935, mas ele foi um lobo solitário, pioneiro, sem dúvida, sem qualquer pretensão de liderança de um “partido” surrealista. Panfletário, agitador, co-autor de textos programáticos foi-o, sim, Leiria, num quadro de resistência anti-fascista e anti-neorealista, como se depreende do “Comunicado dos Surrealistas Portugueses” datado de Abril de 1950 que subscreve juntamente com João Artur Silva e Cruzeiro Seixas: “Debaixo de qualquer ditadura (fascista ou stalinista) não é possível uma acção surrealista organizada sem as respectivas consequências de represálias policiais e portanto sem o aparecimento dos respectivos mártires e heróis.” E mais adiante: “Qualquer espécie de realismo-socialista com todo o seu cortejo de estéticas, literaturas e políticas de partido é tão prejudicial à liberdade do Homem como uma ditadura fascista, apenas conseguindo pôr no lugar de deus um outro deus igualmente absurdo.” Há aqui uma certa mimese, um certo remake, do acontecido em França nos anos vinte. Aí a grande fractura punha-se na adesão ou não dos surrealistas ao partido comunista, quando o comunismo era uma “moda”, um projecto de regeneração social que seduzia os intelectuais e a ele acabou por aderir o próprio Breton, ainda que tivesse sido entrada por saída. Por cá já se “sabia” do que eram as ditaduras capazes, mas migrações ideológicas de ruptura também as houve. A que partido “aderiram” Mário-Henrique Leiria e Carlos Eurico da Costa – transitoriamente, embora – quando decidiram renunciar ao Surrealismo para se dedicarem à actividade política?

A situação política em Portugal não favoreceu a aproximação dos intelectuais do país, nos anos vinte, à turbulência surrealista em França, faltando-lhes uma tradição, um passado, quando da erupção dos anos quarenta-cinquenta, altura em que se pretendeu estruturar o Surrealismo como movimento organizado. Parecia haver nisto um contra senso. Sendo o surrealista, por definição, um ser desestruturado, pretendia-se para ele um colete de forças normativo, com direitos e deveres, nos antípodas da sua condição natural. Em Portugal seguia-se a linha europeia de reorganização do movimento, não reorganizando mas organizando. O que noutros lados era restauro, aqui era começo, fundação. Com o fim da guerra tinha emergido a esperança na democratização do país, mas a sobrevivência do salazarismo ao impacte do modelo europeu ocidental a breve trecho obrigou os activistas surreais a reconhecerem a falta de condições para o exercício da liberdade de expressão, ingrediente indispensável à observância dos princípios programáticos surreais. A realidade mundial havia, entretanto, mudado, obrigando a ponderar as consequências de uma herança de horror e repressão: o holocausto, o bombardeamento nuclear, os milhões de mortos civis em consequência directa das operações militares, o imperialismo soviético a leste da Europa e a consequente guerra fria, e por aí fora até se chegar aos Ugandas, aos Cambodjas, etc. Muitos idealistas do pós guerra tiveram de fazer correcções de perspectiva face ao estado das coisas e o Surrealismo português como movimento organizado, deve ser encarado como um fenómeno esporádico num contexto histórico esperançoso de duração efémera.

Fixemo-nos porém no período surrealista de Mário-Henrique Leiria que é o que verdadeiramente importa neste texto. Além de panfletário iconoclasta, Leiria foi muito parcimonioso a produzir obra de arte. Nesse particular, seguiu as recomendações de Breton, até certo ponto, de uma não sujeição à “arte” e à “literatura”. Como queria Breton que o seu Homem Total deixasse de fora uma área da realização tão fértil em possibilidades de contracultura, de irreverência, de manifestação do desejo? Manda a verdade que se diga que no cotejo com a produção dos contemporâneos mais talentosos os desenhos e as colagens de Leiria exprimem alguma ingenuidade, algum défice de austeridade (ele preferia o riso avinagrado, o sarcasmo, a caricatura), e sobretudo um frágil reportório ideográfico (se comparado, por exemplo, com a versatilidade das vanguardas russas nesse campo). De facto, numa avaliação a olho nu e a voo de pássaro da obra “pictórica” de Leiria ressaltam dois tipos de impressão: a de que o artista se esteve nas tintas para a obsessão de deixar “obra” – na pintura a sua contribuição resume-se a intervenções em parceria quando os amigos pintores a tal se prestam (Cesariny, por exemplo) – no que parece ter sido uma opção deliberada, ficando-se pelo desenho e pela colagem; e deixando por outro lado que uma ideia de vulnerabilidade conceptual, o pueril e o humor fácil estivessem na base de muitos atribuírem à sua produção literária, ainda que escassa, a primazia do que escreveu sobre o que desenhou e “colou”.

E é aqui que entroncam as judiciosas palavras de Cuadrado e Maria Jesús, segundo as quais os desenhos e as colagens de Leiria são relevantíssimos para se perceber e situar historicamente o surrealismo português. Escrevem eles, designadamente: “Apesar do valor da sua poesia e dos seus livros colagem, em que as linguagens verbal e plástica dialogam até se fundirem num único mundo poético significante, Mário Henrique Leiria vem sendo conhecido sobretudo pelos seus livros de narrativas em que a intenção crítica alia-se a um humor que não ignora as suas origens surrealistas.” E mais: “… cedo familiariza-se com as premissas e preocupações do movimento surrealista realizando colagens, desenhos e objectos surrealistas desde 1949, na procura de um sentido poético que transvasa a escrita e ocupa qualquer manifestação plástica.” Finalizando: “No terreno indefinido entre arte e literatura, intensa foi a sua produção de poemas-colagens e de desenhos em que palavra e imagem confluem, e no campo da actividade colectiva, também abundantes foram os cadavres-exquis, aí se destacando a série realizada com Calvet, entre 1948-1949, e as composições com Mário Cesariny, entre elas as Objectivações do período E.” 

O condicionalismo histórico – como na Europa ocidental durante a guerra 39-45, como na União Soviética estaliniana – determinará “a precariedade e até a frustração do Surrealismo português”, como o reconhecia, aliás, Mário Henrique-Leiria no auge da sua intervenção programática.     

*Consuelo Císcar Casaban in catálogo da exposição Vanguardas Russas em Cascais