Toda história é um ato de destruição. Toda escrita envolve seleção e corte. Afirmação da diferença. Colonização do espaço da página. Aplainamento de toda alteridade discursiva que não sirva ao Pai do Discurso (seja este o autor ou qualquer força interpretativa com poder coercivo para tal). Toda história se faz a partir de atos de apagamento. Por perversão, toda história é esquecimento.

Os Artistas Incoerentes foram esquecidos e permanecem deliberadamente esquecidos. Aquilo que seria o seu topus justo já está preenchido para a História – já servida por uma outra locupletação conceitual (chamemos Dada, Surrealismo ou o quer for), o espaço sobre a página já está ocupado por uma outra ideologia interpretativa, por uma outra Memória. Por um outro Zeus filho castrando Urano Pai. Isto em si em um Mal? Haverá plasticidade suficiente na História para abarcar todos os passados possíveis?

De que valeria substituirmos uma peça pela outra, em termos de uma economia mental, de uma economia ideológica? O que ganharíamos? Justiça? Redenção do Passado? Não me parece possível (nem justo) devolver aos Incoerentes aquilo que eles de fato só foram em estado de potência. Não fomos educados assinalados-assujeitados pela sua representação. Os Incoerentes ocupam apenas uma virtualidade na História. O fato é que – como filhos da Modernidade – não podemos doar-lhe de volta à Função do Pai, a não ser como imposição e falácia. Impostura do Passado.

Mesmo que isso fosse essencialmente possível, não seria economicamente viável o esforço de substituição / a política de compensação. Eis a função clara do esquecimento. O esquecimento tem um papel decisivo na ecologia interpretativa do discurso. Se não ocorre ganho na economia dos Sentidos, não há valor intrínseco em reafirmar o Passado apenas pelo seu valor de Passado. O Cânone não se move.

Desapegado de sua condição histórica, o que resta ao Cânone senão fetichizar o Desejo, a Mais-Valia, e instaurar a Ordem do Gozo. Desejar não o Passado, mas gozar a beleza, identificar-se com a Potência do Belo sobre todas as coisas. O passado não é mais a Lei. Qualquer Tempo pode exercer a Função do Pai, ser o Pai do Discurso ou o Filho Eterno. O nome do Pai agora é o Princípio do Prazer. O maior inimigo do Passado não é mais o sujeito cindido, mas sim a Narrativa Desejante. A Economia Libidinal a orbitar em torno do Gozo da Página. Pode o Desejo rasurar a Ordem? Perverter a Lei? Copular sobre a letra do Pai morta? Pode O Esquecer partir de uma componente erógena?

Observemos agora um caso oriundo da Literatura para descrever a componente sexual dos Esquecimentos. Existe algo capaz de questionar a singularidade e a originalidade do célebre soneto Voyelles (1871) de Arthur Rimbaud (1854-1891)[5]?

Das relações de Rimbaud com o músico Cabaner (de quem Verlaine dizia parecer um “Jésus Christ après trois ans d’absinthe”) basta dizer que Rimbaud o considerava um dos seus melhores amigos[6]. Paterne Berrichon (que foi casado com a irmã de Rimbaud) dizia que Rimbaud tencionava que os seus Vers Nouveaux et Chansons (entre eles Comédie de la soif, Chanson de la plus haute tour e L’Éternitè) fossem musicados por Cabaner (curiosamente estes poemas de 1871-1872 representam uma revolução métrica em relação as obras anteriores de Rimbaud – serão acaso indícios de uma influência sofrida das harmonias e ritmos de Cabaner?). Conhecemos o testemunho de Ernest Delahaye, a ouvir Rimbaud cantar no Hôtel des Etrangers, no Boulevard Saint-Michel – “sur une musique bizarrement soupirante” – os seguintes versos de uma canção de Cabaner – Souffles de l’air (“Souffles de l’air pleins d’harmonies / Souffles embaumés / Qui passarez rapides sur son toit, / Pour vous les jeter je change en tristes sons / Mes larmes...”)[7] . Era no salão deste hotel (onde Rimbaud vivia de favor e Cabaner era ao mesmo tempo o barman, o zelador e o pianista. Rimbaud lá morava e era seu assistente) que aconteceram as lendárias reuniões do Cercle Zutique. Fundando pelos irmãos Cros, em outubro de 1871, foi exatamente neste clube boêmio onde Rimbaud, Verlaine, Charles Cros, Germain Nouveau, Jean Richepin, Henri Mercier, Raul Ponchon e Cabaner formariam o primeiro bastião de jovens a contestar os excessos e a ridicularizar os ideais vagos do Parnasianismo. Destas reuniões restou como um vivíssimo testemunho o Album Zutique (que para os especialistas só viria a lume em 1943), onde Rimbaud gravou de próprio punho algumas de suas peças mais experimentais e satíricas como Le Cocher Ivre (O Cocheiro Bêbado) e Le Sonnet du Trou du Cul (O Soneto do Olho-do-Cu – este em parceria com o na época seu amante o poeta Paul Verlaine). Se nada disso ainda bastasse para caracterizar o grau de aproximação entre estes dois autores, é através do próprio poeta Paul Verlaine que ficamos a saber – assim se deduz de uma carta escrita por ele ao seu ex-cunhado Charles de Sivry – que até mesmo – eis a prova máxima – o manuscrito original da opus magna de Rimbaud – Les Illuminations (As Iluminações) – ficara por certo tempo guardado exclusivamente sob seus os cuidados. Assim, podemos dizer, de forma indireta, que Cabaner, ao preservar os papéis de Rimbaud (numa época em que o mesmo foi literalmente escorraçado – e apagado como memória infecta – do meio cultural de Paris após o escândalo sexual e o tirocínio em Bruxelas – que culminou na condenação por crime de sodomia do poeta Paul Verlaine), foi também um dos fundadores do Verso Livre, e, por conseguinte, de toda uma corrente anárquica e libertária da Poesia Moderna.

“Le sonnet des sept nombres” foi revelado ao mundo pelo estudioso Paul Gachet em 1954 e exposto no mesmo ano em Paris, na exposição da Bibliothèque Nationale em comemoração ao centenário de Rimbaud. Da amizade entre Rimbaud – na época, em 1871, com 17 anos – e Cabaner – então já com 38 anos – resta-nos a singela dedicatória aposta por Cabaner no manuscrito do seu soneto tipográfico-cromático-musical: A RIMBAUD. Porém, tal indício em vez de esclarecer a primazia de um texto sobre o outro, apontando uma influência do “Shakespeare Enfant” Rimbaud sobre um obscuro e apagado Cabaner, parece de forma perplexa apontar exatamente para o contrário. Que toda a (supostamente original) teoria das correspondências preconizada e graficamente realizada no Soneto das Vogais de Rimbaud é, na realidade, derivada das teorias estéticas preconizadas e praticadas por este excêntrico pianista-poeta – este hoje imensamente desconhecido Ernest Cabaner.

É no livro Dinah Samuel (publicado em 1882), roman à clef  de Félicen Champsaur, que retrata o meio artístico parisiense por volta de 1870 – onde temos um curioso dialogo entre as personagens Raperès (na realidade, um retrato cifrado de Cabaner) e Richard de Boishève (na realidade, um retrato do escritor e dandy Villiers de l’Isle-Adam) – que oferece-nos os princípios gerais da teoria de composição musical sinestésica elaborada por Cabaner: 

“(...) sans doute, il existe um rapport entre la gamme des sons et celles des couleurs. Le blanc doit correspondre, selon mes longues études, à l’ut, le bleu au ré, le rose au mi, le noir au fa, le vert au sol. Ces rapports des couleurs et des sons une fois trouvés et fixes, on traduirait en musique des paysages et des médaillons, en remplaçant les teintes par les notes et en marquant les semi-teintes par des dièzes ou des bémols. Um travail, fort aisé, de transposition serait nécessaire à l’auditeur pour voir um paysage ou reconnaitre le portrait du personnage illustre. ”[8]. 

Já num artigo anônimo – publicado no Le Figaro poucos dias após sua morte – alude não só as suas intensas pesquisas musicais, como também a sua busca por conhecimentos hermético-cabalísticos-mágicos, em total consonância com a teoria das correspondências exposta em ambos os sonetos: 

“Cabaner a passe une période son existence dans la magie comme disciple d’Eliphas Lévy [sic] et dans la chimie, comme élève des anciens Arabes. Ce côté qui rapelle la recherche de l’absolu de Balzac, avait penétré jusque dans sa pratique musicale.” “(...) c’est qu’il avait inventé un système particulier de”notation intentionnelle”, c’est-à-dire que pour indiquer les moindres inflexions d’un chant e de la diction de l’interprète, il avait imaginé dês signes typographiques spéciaux, qu’il avait fait buriner exprès, et qui étaient inintelligibles à tou autre qu’à lui-même. Il espérait arriver pluis loin, et enfin noter les sons par des lettres (...)”[9]. 

Ou seja, toda a questão das sinestesias aplicada ao desenvolvimento de um singularíssimo sistema de notação cromático-tipográfica, toda a matriz alquímico-esotérica dos símbolos do poema explica-se naturalmente dentro do programa estético preconizado por Cabaner – desde antes de 1870 e desde antes do seu encontro com Arthur Rimbaud. Agora, o inverso poderia ser explicado? Teria Rimbaud – com tal nuance de características – um programa estético que pudesse defender a singularidade e a originalidade do seu célebre soneto Voyelles em oposição ao soneto de Cabaner?

Contudo, a História não muda. O Cânone mais uma vez não se move. A explicação como dissemos anteriormente, é que o maior inimigo do Passado não é o sujeito cindido, é a Narrativa Desejante.

Queremos nos identificar com Quem? Com a beleza inaugurante de Rimbaud (“cette litterále beauté du diable”, tal como Verlaine a anuncia, no prefácio a edição de 1884 dos Poètes Maudits, traduzindo à perfeição o magnífico retrato feito em 1871 pelo fotógrafo Étienne Carjat) ou com os traços esquálidos e a palidez algo doente, algo mórbida de um triste e patético Cabaner (de quem pode nos dar testemunho este Portrait de Cabaner, pastel sobre tela de 1880-1881, executado por um de seus amigos, o pintor Edouard Manet)? Queremos a Beleza ou os índices de Falência e de Morte como construtores da Ordem?

Pode o desejo rasurar a Ordem? Perverter a Lei? Pode ser o Cânone filho de uma Ordem Desejante? Podemos falar de uma Memória Narcísica retroalimentada pelo próprio desejo de si? Ou de ser um outro? Pode o Cânone também se construir a partir de operações de Transferência? Projetar sobre a História um Gozar Para Si Além-de-Si?

A Ordem quer a tudo Devorar. Devorar o Outro. Devorar o seu Si Negativo. Ser o pai de sua Própria Perversão. A Identidade quer prevalecer sobre todas as coisas, preservar-se a qualquer custo, Gozar a todo custo, mesmo a partir da sua sublimação, do Esquecimento, da desterritorialização de Si. A tentação do Esquecimento? O esquecer habita um locus erógeno. Sem esquecer o compromisso (o laço) não há originalidade. O dispêndio sobre o esquecer pode ser prazeroso. Matar o Pai e rasurar a Culpa. Ou simplesmente não ter Culpa. Esquecer o Pai. Assumir ontologicamente o desvio e a originalidade. Ser sempre o Filho Infinito. O Belo Infinito. O Gozo infinito. O desmaterializável.

Na fabricação do Belo devasta-se.