Análise  

Este é um clássico diretamente relacionado ao neo-realismo italiano e ao cinema mundial, iniciando uma trilogia que Rossellini fez sobre o pós-guerra, e que será continuada por "Paisà" e "Alemanha, Ano Zero".

O filme aqui em questão mostra a resistência do povo italiano à ocupação nazista na cidade italiana de Roma, além de mostrar a pobreza e a miséria em que esse mesmo povo vivia durante a guerra, algo que transforma o espectador e busca chocá-lo com a realidade.

“Roma, Cidade Aberta” levou sua influência a toda uma geração cinematográfica. É considerada como película seminal na formação dos diretores franceses da Nouvelle Vague (“Nova onda”), sendo este um movimento artístico do cinema francês que se inseriu no movimento contestatório dos anos sessenta. It has been seen as a spur to the growth of cinema-verité. Foi visto como o motor para o crescimento do cinema-verdade.And neorealism, as a genre, has fairly consistently enjoyed a reputation for marking a decisive change in the evolution of narrative cinema. O neo-realismo, enquanto gênero cinematográfico, foi consistente o bastante para marcar uma mudança decisiva na evolução do cinema narrativo.

Andre Bazin's writings on neorealism and Rossellini founded the normative evaluation of Rossellini as the great film “realist.” Since then there has been comparatively little by way of critical re-evaluation.Os escritos e as entrevistas de Rossellini, o diretor, sobre o que seria o “neo-realismo”, fundaram a avaliação normativa desse movimento e incidiram sobre a história como uma nova fase notável da obra Rosselliana. Este faz uma síntese da contraposição entre dois cinemas. O estilo americano, caracterizado pelo alto capital (e o comprometimento com a opinião pública e a comercialidade), por uma obra coletiva e um diretor com menor poder de decisão (na época), trama agitada e quase desatenta, mostrando o “caldo” puritano da cultura da América e a eterna luta do “bem contra o mal”. A outra face da mesma moeda é o cinema europeu, baseado naquilo que Rossellini expôs como o realismo retirado da tradição literária europeia; um filme com final sem solução.

Era um cinema com institutos de financiamento público, o que levava a uma maior liberdade do diretor na linguagem a ser transmitida, pois não dependia do “produto final” ser comerciável ou não. Isso fazia surgir um personagem (e sua alteridade) que poderiam ser discutidos ao longo da trama, que por si mesma deve ser mais lenta e levando às questões do pensar, algo internalizado. A politização do povo italiano e europeu deve ser evidenciada, e, neste filme em especial, o marxismo. O capital e o coletivo são colocados como que em uma luta entre si. A obra de arte que Rossellini quer deixar para a posteridade tem uma assinatura, é autoral, pois irá discutir questões universais e não individuais.

O desejo básico de Rossellini em fazer, mais tarde, obras históricas, foi tornar acessível o patrimônio ocidental, dando ao povo uma nova forma de ter acesso ao pensar. Dar a opção de contato com o conhecimento que já era banalizado pelos meios de comunicação de massa, especialmente algumas áreas. These works include THE IRON AGE (1964), THE RISE TO POWER OF LOUIS XIV (1986), THE ACTS OF THE APOSTLES (1968), SOCRATES (1969), MAN'S STRUGGLE FOR SURVIVAL (1970), BLAISE PASCAL (1972), AUGUSTINE OF HIPPO (1972), THE AGE OF THE MEDICI (1973), and DESCARTES (1974) (a total of more than 36 hours of film). Por isso obras como “A Idade do Ferro”, “A ascensão ao poder de Luís XIV”, “Os Atos dos Apóstolos”, “Sócrates”, “Blaise Pascal”, “Agostinho de Hipona”, “A Era dos Médici”, e “Descartes”.

Rossellini percebeu a exaltação, na Europa moderna, de um sistema social capitalista que levou povos à miséria humana. Assim, abordou a natureza deste problema realizando filmes como um opositor das manifestações sociais destacadas por Max Weber (1864-1920) em seu clássico “A ética protestante e o espírito do capitalismo”. A música, as artes, a democracia, a política, etc., todas influenciadas na América por uma ética de fundo religioso, mas que também encontrarara antes no ocidente o seu pleno exercício e a sua maturação. Tais exemplos serviram também para trazer a idéia de uma “superioridade natural da civilização européia”, como no nazismo, e o socialismo seria a saída. Uma Europa que seria o cadinho onde as expressões da cultura humana conheceriam a perfeição, em uma espécie de etnocentrismo que, talvez em parte, Rossellini tenha buscado combater com sua atitude de esquerda.

Na relação dessa característica com outra, típica da história do ocidente, é a do trabalhador que deve ser livre, nasce a nova configuração social orientada para o mercado real, com o trabalhador consumindo parte dos bens produzidos e em seu próprio país livre também da ocupação estrangeira. Essa ocupação poderia ser material e ideológica, e o “novo real”, o “novo realismo” que este filme trás consigo não deixa de ser uma forma de protesto contra uma revolução industrial que culminava em duas Grandes Guerras Mundiais. Com esta articulação, entre trabalho organizado e a sociedade capitalista, Rossellini se liberta das condições políticas e especulativas da burguesia poderosa que se alastrava pela indústria cinematográfica, buscando impulsionar uma nova maneira de ver o mundo. Um novo olhar sobre a realidade, mesmo que dura e monótona.

E como o neo-realismo foi construído?There are two aspects that demand consideration. Há dois aspectos para análiseThe first, on which most critics have concentrated, is that concerned with sets or their lack, actors or the use of non-actors, handheld cameras, grainy filmstock that lends a “newsreel” authenticity, finance from outside the dominant industry, and a collectively produced script. (4): o primeiro o uso de não-atores, além dos efeitos das câmeras portáteis, filmagens em movimento gerando autenticidade, condições financeiras diferenciadas ou fora da indústria dominante, e um script produzido coletivamente. Todos estes fatores são importantes não apenas neste filme, mas na história do Neo-Realismo e na do próprio diretor. Indeed they help shape a narrative whose form is somewhat differentiated from both the Italian “white telephone” and US narrative styles. Na verdade, tais fatores ajudam a construir uma narrativa cuja forma é bem diferenciada, com estilos narrativos próprios da cultura europeia,Precisely the same may be said of ROME, OPEN CITY: which is not to deny the force of the film, its emotional conviction and vitality. mostrando a força do filme justamente na convicção emocional e de vitalidade que é passada das telas para o cinéfilo. It is, however, to suggest that its achievement is one which must be placed firmly within the illusionist tradition.

As habilidades denotadas em “Roma, Cidade Aberta” são as habilidades de um diretor que tem um domínio total e incondicional de um sistema de representação construído pela cultura burguesa. É um sistema de representação, cuja intenção fundamental é fazer com que o público suspenda qualquer descrença e entre no mundo do filme como se fosse o mundo real. The audience is encouraged to read the time and space of the film's actions as homogeneous, unified, “real.” The emphasis on “reality” at the structural level leads to a masking of the process of production of meaning. O público é incentivado a ler o tempo e o espaço do filme como ações homogêneas, unificadas, reais. A ênfase na realidade a nível estrutural leva a atividade de significação do real. O mundo deve ser mostrado “como o mundo realmente é”, de forma a captar a verdade mesmo em condições tão difíceis quanto à guerra.

Um exemploThe film stands and has the power to move audiences not simply because the Italians are right and the Germans wrong—and the film magically “captures” the “truth” of the conflict. é a cena na qualManfredi arrives at the apartment, meets Pina, and asks her to send for Don Pietro. Manfredi chega ao apartamento e Pina atende. Ele pede a ela que faça um envio de uma mensagem para o padre Don Pietro.Pina sends her son, then leaves the room to make coffee for Manfredi. Ela envia seu filho, deixando então a sala para fazer café para Manfredi.Cut to a noisy game of soccer, over which Don Pietro is presiding. A cena é cortada para um simples jogo de futebol, com crianças, e Don Pietro aparece como o juiz da peleja.The kid arrives to fetch him. O garoto chega para buscá-lo e eThey leave through the church, walk along the street, have a brief encounter with another priest (the continuation of an earlier scene in the film).les saem através da igreja, andando pela rua, ocorre um breve encontro com outro sacerdote.Then cut to Pina entering room again with coffee and Don Pietro arrives. Em seguida, vemos Pina entrar no quarto novamente com o café e Don Pietro já chega.The point is this.The events we watch between Pina exiting to make coffee and re-entering with the coffee are meant to last exactly the time it takes her to make coffee. E este é o ponto realista dado por Rossellini. Os acontecimentos de todas estas cenas, entre Pina sair para fazer o café e retornar com ele, são feitos para durar exatamente o tempo que se levava na época para fazer o café.That is, Rossellini presents as “real time” what is patently a filmic construction. Ou seja, Rossellini se apresenta com o “tempo real” na construção do filme, levando a vida real para as telas. As coisas da vida devem possuir um significado que pode ser retratado por um estilo cinematográfico que busque não apenas bilheterias, mas que leve a quem assiste a uma forma de viver e pensar mais lentamente a trama.

Rossellini quer contrapor seu estilo ao “truque americano”, evocando respostas no próprio filme e seu roteiro, e não centrar a atenção em atores famosos hollywoodianos e burgueses. .

At a certain level we can find support for this contention.Seus filmes não têm a apresentação de “estrelas”, e a maioria dos protagonistas podem morrer no decurso da sua ação. O indivíduo é sempre subordinado a um processo social amplo e complexo. For instance, take the famed death of Pina (Anna Magnani).Por exemplo, pode-se comentar a morte de Pina (Anna Magnani).She is to marry Francesco that day, but he is rounded up along with dozens of other men for interrogation. Pina vai se casar com Francesco naquele dia, mas ele é preso por nazistas juntamente com dezenas de outros homens para um duro interrogatório. As the truck drives away, Pina breaks loose from the Nazi cordon and runs after it, only to be cruelly shot down is the road. Enquanto o caminhão se afasta, Pina rompe o cordão de guardas nazistas e corre atrás de Francesco, mas é cruelmente morta por A few shots establish her death—her son being dragged away from her body, Don Pietro, the priest, cradling her limp corpse —and Rossellini cuts directly to the truck's being ambushed by the resistance and the prisoners released.tiros provenientes dos soldados alemães. Don Pietro, o sacerdote, embala o corpo flácido de Pina com a imagem do desespero do filho, mas Rossellini, neste momento, faz um corte para a cena do caminhão que está sendo emboscado pela Resistência e os prisioneiros são libertados.The narrative marches firmly on, barely pausing to register the individual drama of Pica's death. São as marchas firmes da narrativa, quase que não parando para registrar o drama individual da morte em face do devir.  

Durante os ataques nazistas a câmera é quase sempre situada de uma janela ou em algum telhado, como se o ponto de vista a realçar seja sempre a da Resistência, e os alemães são claramente “o inimigo” a ser derrotado pelo novo imaginário que se constrói. Exatamente como era a situação de Rossellini durante a guerra e as filmagens, realizadas também em lugares reais, ou seja, onde a guerra destruiu Roma. A verdade de Rossellini que surge através do conflito, da contraposição entre dois lados políticos, exatamente como se desenhou pouco depois a Guerra Fria.

Ainda sobre a morte de Pina, verifica-se que foi meticulosamente preparada em termos cinematográficos e comEmphasis on the impending marriage has recurred repeatedly through the first hour of the film, and our identification with Pisa rigorously founded. ênfase no casamento iminente, tema recorrente na primeira hora do filme e que leva o espectador a uma identificação com a personagem. The very brevity of the scene of her death paradoxically infuses it with enormous emotional power. A brevidade da cena de sua morte carrega a trama de forte conteúdo emocional, com um jogo de câmeras que marca “Roma,...”.The cutting of the scene is hardly “objective” either. Imediatamente antes dos disparos a câmera é colocada na traseira do caminhão, se afastando do mesmo enquanto ela corre na direção dele.The tension of this dual movement is certainly effective but hardly “objective.” It is an attempt to make us feel with Francesco, in the back of the truck—a staple trick of almost every US director. A tensão deste duplo movimento é uma tentativa de nos fazer sentir como Francesco.

There's no wallowing in dying words or painful deaths or blood and gore, but simply the “inexorable march of history.”A vida real deve se mostrar ativa, rápida, inconstante, já que o tempo não dá espaço para as emoções humanas. Não há palavras para a discussão filosófica da morte, dolorosas ou não, mas apenas a inexorável marcha da história. O materialismo histórico da faceta comunista de Rossellini se faz aqui presente. O comunista é o “fabricante” de um novo momento, de um “novo homem”, é aquele que faz a superação da podre moral burguesa. Caso da personagem interpretada por Maria Michi, a cantora Marina, que adere ao nazismo em troca de casacos de pele e de drogas. A mulher burguesa envolve capital e, por isso, é a prostituta que trai até seu país. O impulso para o ganho, a avareza, a cupidez, enfim, os aspectos da vontade estão dissociados na gênese do capitalismo. Nesta gênese existiria outra atitude mais racional chamada de rentabilidade, ação propriamente capitalista onde o lucro resulta de uma planificação organizada do fluxo de bens. Tudo é “comprável”, o valor auferido sendo permanentemente superior aos custos de operação. Nesta diferença de valores constituíra-se, por acúmulo, o capital. Assim a sociedade americana retratava isso nas suas produções, e o Neo-Realismo cinematográfico italiano daqueles tempos buscou negar.

O filme faz a proposição de um novo arco de valores ao longo de seus 98 minutos, desde a libertação do fascismo italiano e da invasão nazista até as crianças que surgem no fim e que fornecem a esperança de um novo futuro, de um novo país. O roteiro de “Roma, Cidade Aberta” impede que o espectador atribua de imediato a este ou aquele personagem o estatuto de personagem principal. Não há maior ou menor heroísmo entre Manfredi (Marcello Pagliero) e D. Pietro (Aldo Fabrizi). O que os une é um princípio de coragem humana que independe das convicções ideológicas, já que Manfredi é um militante comunista e Don Pietro um padre (como se fosse um “Cristo” em sua via crucis). Se há um herói ele é simplesmente o próprio ato de resistência do povo.

As crianças e a esperança de um novo futuro.

Referências: 

cassianoribeiro.blogspot.com/feeds/posts/default, acesso em 10 de dezembro de 2012. 

DELEUZE, Gilles. Cinema 1 - A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1983. 

FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo cinematográfico italiano. Uma leitura. São Paulo: Edusp/FAPESP, 1996. 

http://melhoresfilmes.com.br/diretores/roberto-rossellini, acesso em 10 de abril de 2013. 

http://pt.wikipedia.org/wiki/Roma,_Cidade_Aberta, acesso em 09 de abril de 2013. 

http://www.cinemaclassico.com/index.php?option=com_alphacontent&ordering=2&limitstart=1000&limit=1000&Itemid=9, acesso em 10 de abril de 2013. 

http://www.omelhordatelona.com.br/genero/drama.html?type=rss&start=11, acesso em 11 de abril de 2013. 

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WEBER, Max. A ética protestante e o espírito do capitalismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.