REVISTA TRIPLOV
de Artes, Religiões e Ciências

Nova Série | Número 27 | Maio | 2012

EDITOR | TRIPLOV

É preciso adivinhar o pintor para compreender a imagem.
Nietzsche

Para Fernando

Eram bonitas aquelas pedras, aqueles paralelepípedos em granito de vários tons, do cinza-escuro ao rosa, úmidos de cerração, reluzindo à luz fraca das lâmpadas dos postes.

Moacyr Scliar em Os voluntários

             A cidade e suas ruas, seus becos, suas edificações, suas áreas de lazer e o seu permanente fascínio sobre os homens permite que da sua imprecisão semântica possa se criar muitas rupturas. Aberta como uma poesia, a cidade é o lugar que aceita homens quaisquer de quaisquer lugares, em que todos se identificam e talvez por isso mesmo seja território de ninguém. Cada vez mais metafórica, abriga homens, mulheres, velhos e crianças e deixa cada um em constante desamparo.

             O espaço assume, com o crescimento da cidade, uma importância crucial, aonde o homem procura nela seu lugar e o mundo parece lhe oferecer como resposta a incerteza, a angústia, o caos, o relativismo e a complexidade.

            A partir da modernidade esta relação passou a uma espécie de registro histórico e a costura que se deu entre literatura e cidade redimensionou a urbe, deflagrando uma mudança no espaço aliado a uma fragmentação das relações e dos indivíduos. Nesta dialética citadina, a tensão entre homem e espaço é elemento estruturante para a deformação da realidade.

            Neste contexto hipertrofiado, que se instaurou a partir da revolução industrial, ler a cidade e representá-la na literatura é um desafio que avançou pelo tempo e chegou até hoje. A crise da individualidade que nasce deste momento traz uma perda de identidade que se acentua na mesma proporção das construções físicas. A cidade é um corpo ativo marcado pelas circunstâncias. A literatura se apropria deste universo e passa a representar a realidade que se evidencia. Não são poucas as narrativas que dão conta deste processo. Esta urgência em representar por meio de um código paralelo a leitura da cidade e sua relação com o sujeito pode ser observada nas obras de Victor Hugo e Charles Baudelaire com suas descrições de Paris, na Londres de Charles Dickens, na Lisboa de Eça de Queiros, no Rio de Janeiro de Machado de Assis e na Porto Alegre de Dyonelio Machado e Moacyr Scliar. 

            A cidade, cenário da vida e dos fatos literários sofre a cada período modificações semânticas e de espaço que abriga a narrativa transforma-se na representação simbólica do universo particular da personagem. Em Mario Benedetti, em A Trégua e em Saramago, em O ano da morte de Ricardo Reis, por exemplo, o céu cinzento e chuvoso de Montevidéu e de Lisboa, respectivamente, refletem a vida monótona e desbotada dos protagonistas como da mesma forma em E.T.A. Hoffmann, em A janela de esquina do meu primo, o movimento da praça de Berlim em dia de feira dá o tom da angústia do narrador.

            No entanto, a cidade ainda não é o sujeito da trama e nesta impossibilidade é retratada pelo discurso e seus desdobramentos feitos pelo narrador, personagens e pelo próprio escritor sem entretanto, “confundir a cidade com o discurso de quem a descreve, ainda que haja uma relação entre eles”[1].

            Para Antonio Cândido, “a ligação entre literatura e a sociedade é percebida de maneira viva quando tentamos descobrir como as sugestões e influências do meio se incorporam à estrutura da obra de modo tão visual que deixam de ser propriamente sociais, para se tornarem a substância do ato criador”.[2]

            As percepções visuais que se constroem a partir de uma leitura da urbe funcionam como índice dos acontecimentos e por meio deles o leitor pode organizar a própria imagem da cidade, baseado em suas referências pessoais, e quando isso se processa obtem-se o sentido de urbano.

Caminhava pela cidade. Saindo do Partenon, andava pela Avenida Bento Gonçalves, chegava à Azenha, à João Pessoa, e dali às antigas ruas do centro: Duque, Riachuelo, Rua do Arvoredo. Detinha-se a contemplar antigos sobrados. Notava neles as sacadas de ferro, as fachadas com ladrilhos portugueses quebrados.

Moacyr Scliar em Os deuses de Raquel 

            A cada caminho percorrido, traçado ou rua é um signo cego de repetição dos fatos sobre o tempo e a cada leitura feita o mapa é redesenhado. A literatura urbana produzida no Estado do Rio Grande do Sul a partir da década de 30 deflagra esta visão. Enquanto na maior parte do Brasil se produzia uma literatura de cunho regionalista, valorizando as características de cada região, a dialética sulina, de modo muito particular, se dava a partir das relações entre campo/cidade - cidade/fronteira e que vai se deparar com a ambigüidade da “cidade-vício”, termo usado pela primeira vez na década de 20 por Achylles Porto Alegre e que será retomada por Reynaldo Moura, anos depois, em A ronda dos anjos sensuais, novela gaúcha que tinha como principal objetivo falar das modernidades. 

            A literatura produzida neste período está muito marcada pela data maior da historiografia gaúcha, o centenário da Revolução Farroupilha, que se deu em 1935, e para contrastar com a figura do herói, o gaúcho passa a ser representado como ele realmente é, um espoliado. Três obras registram a urgência em se falar em cidade, pois agora o gaúcho esta a pé e o campo aos poucos perde a sua glamorização.

            O sul ao ver impulsionada sua produção industrial, o crescimento das cidades e um fortalecimento das classes sociais sentiu a necessidade de registrar estas mudanças. Como representantes desta época o já citado Reynaldo Moura, e também Erico Veríssimo e Dyonelio Machado, embora não exista um consenso quanto ao começo da representação urbana na narrativa sulina, no sentido moderno, até porque há referencia anterior a Caldre e Fião.

            A modernização das cidades parece obrigar a uma mesma atitude por parte de seus cidadãos, e entre as misérias e as falências de sistemas e valores, uma beleza peculiar passa a circundar a estética da Porto Alegre-metrópole que começa a surgir.           

            Moacyr Scliar, escritor gaúcho e descendente de imigrantes judeus, é herdeiro desta tradição literária, herdeiro desta impossibilidade de ação do indivíduo inserido na marcha dos dias, em que a falência individual não encontra recuperação no espaço oferecido. No entanto, sua literatura toma outro rumo que não o do realismo puro e simplesmente, e a representação da cidade ganha novos contornos. Há em sua obra quatro pilares, dentro vários outros aspectos simbólicos, que balizam a proposta deste ensaio, são eles:

- a cidade de Porto Alegre, como espaço que abriga a narrativa;

- o elemento água, simbolizando a metamorfose pela qual as personagens se processam e também fazendo uma alusão direta aos cuidados prescritos na Tora;

- a loucura, que acomete constantemente alguma personagem e que está ligada ao processo de dispersão e exílio judaico;

- e o bairro Bom Fim, que mais do que ser o espaço prolongado da casa é constituído do afeto necessário para a reordenação do raciocínio.  

            Na costura destes pressupostos, a literatura fantástica, que permite a transformação do real pela ficção, deformando a realidade e usando tal processo como forma de repensar a condição do judeu na sociedade.          

O judeu mais teimoso, o mais perturbado.
Moacyr Scliar em Os voluntários

             Loureiro Chaves percebe esta como sendo a última fronteira da literatura realista, “a modernidade pós-kafkaniana percorreu a estrada do fantástico e do maravilhoso. Moacyr Scliar prefere mergulhar nos Mistérios de Porto Alegre, definindo seu itinerário [...]”.[3]

            Por isso, e ainda segundo o pensamento de Loureiro Chaves, a cidade de Reynaldo Moura, Erico Veríssimo e Dyonelio Machado, não é a mesma de Moacyr Scliar, porque há em Scliar, o que T.S. Eliot já conceituou: uma síntese do tempo e uma ultrapassagem do passado, uma vez que o autor apropria-se do espaço geográfico de Porto Alegre, se inscreve na temática do urbano e faz da ficção sobre a cidade o seu território eleito.

            Em suas obras há a presença e a atuação de dois Scliar, um que é médico, preocupado com a saúde, com a sanidade e com a poluição, que percebe a cidade como uma mente doente e sua doença maior é a loucura; o outro é arquiteto, cujos textos constroem uma cidade real necessária para dar suporte ao imaginário descompassado da loucura e que a apresenta como um corpo doente; na base apenas um, o escritor.

            Para Scliar, medicina e literatura têm muita coisa em comum, “minha vivência como médico influenciou fortemente meu trabalho literário. A experiência da doença, do sofrimento, da morte mudou radicalmente minha visão de mundo”.[4]            

O ciclo das águas em Scliar

As águas voltam à terra, infiltram-se, desaparecem. Ressurgirão como nascentes – depois riachos- depois rios. E mares. E nuvens, e chuva (...).

Moacyr Scliar em O ciclo das águas

             A cidade de Scliar, a partir de um desdobre semântico que irá levar aos pressupostos pontuados acima, é uma cidade que está submersa em águas de todos os tipos, desde a água do mar presente em O exército de um homem só, A estranha nação de Rafael Mendes ou Max e os Felinos, apenas para citar alguns, passando pela água que dá a vida em O centauro do Jardim, as águas poluídas de o Ciclo das águas até a água da morte como em Os voluntários, em todos há uma fronteira líquida entre razão e loucura como no conto História porto-alegrense. Uma espécie de “terceira margem”, só para usar um termo reconhecido deste processo, do escritor brasileiro Guimarães Rosa.

            Por meio deste elemento, Scliar mergulha no mais profundo do ser e muitas histórias se desenrolam a partir da presença da água, enquanto em outras é preciso observar a metáfora de forma mais atenta. Em Esther, personagem de O ciclo das águas, romance escrito em 1975, mais que denunciar o tráfico de judias, Scliar mostra a vida da protagonista pela binômio pureza/poluição, desde o cruzar pelo oceano Atlântico até a pequeno riacho poluído da Vila Santa Luzia. Quem analisa junto do leitor a metamorfose representada pelas águas é o seu filho, Marcos, professor de biologia.  Há um simbologismo proposto pela água e tudo é de certa forma intencional, deixando vestígios que permitem a interpretação. A rede simbólica é tecida em torno deste elemento e ele demarca sua importância deste o título da obra.  

            Para Bachelard, que com seu estudo introduziu o assunto, em A água e os sonhos: ensaio sobre a imaginação da matéria, “a água é realmente o elemento transitório. É a metamorfose ontológica essencial entre o fogo e a terra. O ser votado à água é um ser em vertigem. Morre a cada minuto, alguma coisa de sua substância desmorona constantemente”.[5]

            Em outros livros de Scliar percebe-se variações sobre o mesmo tema, como em Os voluntários, escrito em 1982, em que uma tripulação patética composta por quatro homens, uma mulher e um moribundo saem em um velho rebocador, do cais em Porto Alegre em direção ao porto de Haifa. As epígrafes são de Camões, o bar em que Paulo, um das personagens trabalha, chama-se Lusitânia e para eles “acima o céu, abaixo o mar, atrás o passado [...] adiante um futuro incerto”. [6]

            Em Max e os Felinos, escrito em 1981, a história de um jovem alemão que está fugindo do nazismo para o Brasil. Ele viaja num navio, um velho cargueiro que transporta também animais de um zoológico. Acontece um naufrágio e Max se salva em um escaler e é surpreendido por outro sobrevivente, um jaguar. Max que traz desde criança um medo insuportável por felinos se vê diante de um e o cenário é o oceano, com suas ondulações permanentes entre o real e a loucura.     

            Em O exército de um homem só, escrito em 1973, o mar funciona como uma espécie de fronteira cuja função metafórica é dividir o mundo real do imaginário. Mayer Guinzburg, protagonista, flutua meio afogado, condenado a um mundo bipolar, oscilando entre a imobilidade do espaço social e seu mundo ilusório e ideal.

            O mar parece construir um espaço de letargia, de torpor e quase todos os personagens que enlouquecem encontram neste território um vagar repousante da semiconsciência, da quase ausência da realidade, relacionado diretamente ao ciclo da vida.

Estávamos já a uns duzentos metros do cais.
Era a nossa viagem que começava.
Moacyr Scliar em Os voluntários 

            É na dinâmica proposta pelo viés que correlaciona cidade e loucura que Scliar supera sua herança urbana e faz com que seus personagens não se encontrem apenas como anônimos deslocados e perdidos, circulando pelas ruas de Porto Alegre. A loucura passa a ser um modo pelo qual o indivíduo interage com o meio, como uma forma de preservação da própria subjetividade.

            Em Os voluntários, não raras vezes, as personagens se encontram fora do território ou como bem assinala Paulo, “em nossas expedições pela cidade não poucas vezes entrávamos em território desconhecido [...]”.[7]

            A loucura é também uma experiência literária. Para Foucault, a literatura tem também sua parcela de importância para a elaboração da loucura, pois os textos literários representam as diferentes manifestações e sentidos da doença e vem modelando suas formas desde o homem renascentista. 

            A água é o elemento que remete a loucura e que deflagra a metamorfose das personagens e impõe-se como elemento modificador da realidade humana. Ela é um dos quatro elementos naturais do planeta e sua presença em boa parte da obra de Scliar traz uma significação que vai muito além das propriedades química e física. A água pode significar um processo de mutação, espaço fronteiriço entre realidade e fantasia em que a personagem encontra sua derrocada. Água como ponte para a loucura, ou como afirma Bachelard, há toda uma simbologia atrelada a imaginação.

            Assim, constantemente alguns das personagens de Scliar mergulham na loucura como forma de fugir à opressão do espaço construído na cidade pelo homem e a sua angústia da limitada condição humana.

            A água de Mayer Guinzburg, de Max, de Paulo, de Esther, de Joel, de Rafael e de tantos outros não é uma mera região de travessia é um trecho que aproxima e isola ao mesmo tempo em que permite o encontro e o desencontro. Sua função metafórica efetua uma divisão entre o mundo real do espaço ficcional e o mundo imaginário constituído pelos delírios.

            Mundos que num primeiro momento parecem não poder se comunicar, mas que por meio de personagens ambivalentes obtêm-se uma síntese deles, personagens estes, aliás, que flutuam durante toda a sua existência em busca da descoberta de si e da sua inquietação.

            Neste sentido, a água pode ser vista como um convite a viagens imaginárias e o seu sentido simbólico parece estar relacionada ao ciclo vital já que da água se originou a vida e na falta dela, se morre.  

            A loucura sinalizada pela água funciona também como um espaço fundador da sobrevivência do judeu, da sua identidade, da sua vida e por meio dela que ele renasce como ser ficcional e emerge para a narrativa.

            A água exerce desta forma uma função simbólica de retenção da insanidade, criando um elo entre cidade e loucura. Por outro lado, a água representa o fim, a libertação e a morte, pois dentro desta simbologia a imagem do líquido apresenta uma situação ambivalente que é frisada pela incerteza, dúvida, indecisão, “vem daí que o mar é ao mesmo tempo a vida e a morte.”[8]

            Este espaço fronteiriço simbolizado pela água e criado pela narrativa propicia também a divisão do espaço textual e desta forma, se obtém as dualidades dentro/fora, interior/exterior, água/terra, realidade/fantasia com uma gama de possibilidades espaciais opostas.

            Esta mesma fronteira assegura a divisão do espaço ficcional entre geográfico e sonhado, e seja num ou noutro, as personagens enlouquecem na tentativa de acomodar suas inquietações. A obra de Scliar parece ressaltar a eterna insatisfação do homem com seu espaço, lutando para ampliá-lo, mas também para redimensioná-lo. As personagens que sofrem com a insanidade são judias, mas alguém poderá negar que poderiam ser quaisquer outras? Há um desejo de transcender o mundo já dado e esta vontade nasce da ambigüidade que é o homem, dualidade tão bem declarada no limiar entre a cidade e a loucura.      

            O interessante em Scliar é que a água também evoca o correr do tempo e Mayer, por exemplo, compara as ruas com os rios que vão para o mar assim como sua vida se desenvolve sempre voltando para o Bom Fim.

            Neste processo, o microcosmo representado pelo Bom Fim além de funcionar como um guardião das tradições judaicas, pois “é uma aldeia judaica da Europa Oriental em Porto Alegre”[9], parece indicar a complexa existência de um processo de interação entre o público e o privado, estabelecendo um diálogo entre realidade e fantasia importante para a constituição da personagem, da obra e do autor dentro do sistema literário.

O Bom Fim 

O Bom Fim está hoje cheio de altos edifícios,
mas nos desvãos que os separam é possível,
em certas noites, ouvir-se sons de violino.
Moacyr Scliar em “A guerra no Bom Fim”

             As personagens de Scliar circulam pelo bairro Bom Fim, certamente não por acaso, uma vez que o escritor pertencia a este lugar. O Bom Fim foi inicialmente chamado de “Campo da Várzea”. Era uma área pública de, aproximadamente, 69 hectares que servia para o pastoreio do gado. Posteriormente, teve seu nome alterado para “Campo do Bom Fim”, em função da capela Senhor do Bom Fim, construída entre 1867 e 1872. Após a abolição da escravatura no Brasil muitos libertos que não tinham para onde ir, abrigaram-se nesta região que passou a ser chamada, popularmente, de “Campo da Redenção”. Na segunda década do século XX começaram a chegar as primeiras famílias judias que se instalaram nas imediações da atual Oswaldo Aranha e outras ruas próximas. A comunidade judia foi construindo casas, sinagogas, pequenos comércios e oficinas.

            O Bom Fim marca o segundo momento da saga judaica no Rio Grande do Sul, o da cidade. A Porto Alegre chegavam judeus de todos os lugares, assim como outros emigrantes, e esta movimentação participou do início da vida urbana na capital.        

            Para Scliar o Bom Fim é a gênese da sua escrita e sua obra está permeada por citações e lembranças relacionadas ao bairro, pois seus avós, tios e pais foram morar no Bom Fim, que era em Porto Alegre o lugar correspondente ao Lower East Side em Nova York, ao Marais em Paris, ao Once em Buenos Aires, ao Bom Retiro em São Paulo. “Um bairro pobre, de pequenas casas – uma aldeia judaica da Europa Oriental em Porto Alegre”. [10]

            Neste sentido, o bairro funciona para o escritor como um “porto seguro”, lugar em que os sentimentos e as ideias se tranqüilizam. Os bairros também se caracterizam pela sua singularidade e apesar de serem muitos em uma cidade, nunca serão iguais. São resultados da interação entre fatores ambientais, sociais, culturais, econômicos e históricos. Observar o Bom Fim e a sua presença na escrita de Scliar parece ser um ponto de chegada para a compreensão da sua representação simbólica e importância na tradição judaica.

            Scliar é sem dúvida um escritor da sua aldeia, assim como Tolstoi afirmava, um escritor que escreve sobre seu próprio lugar, mas claro, “não basta querer escrever sobre a aldeia, é preciso saber escrever sobre a aldeia”[11]e neste sentido, a história pessoal também influencia.

            Aos poucos o bairro foi se tornando completo. Educação, cultura e uma sede israelita fizeram do Bom Fim um lugar onde era possível encontrar vida espiritual, esporte e lazer. Depois, em função da urbanização da cidade, passou por diversas modificações, mas até hoje é caracterizado como sendo um bairro judeu.

            O interessante é que quando a descrição de um bairro é feita por meio da arte, como é o caso aqui, ele ultrapassa as relações que o produziram e o circundam, desdobrando-se em espaços repletos de significado.

            Os bairros são reais e imaginados e por isso precisam apresentar uma materialidade do espaço e um sistema de significados fundamentais para sustentar o sentido de lugar. Conforme destaca Lynch, “cada cidadão tem vastas associações com alguma parte de sua cidade, e a imagem de cada um está impregnada de lembranças e significações”. [12]

            Quando a cidade figura dentro de uma narrativa há uma espécie de ressignificações do lugar, em que os sentidos construídos no cotidiano subvertem-se e misturam-se ao que a imaginação se permite criar e aquilo que poderia ser impossível no real, acontece na ficção.

            As experiências de literatura e cidade são antigas, para os gregos, por exemplo, a cidade é

alguma coisa de concreto que vê todos os dias com seus próprios olhos. A terra sagrada da pátria é o recinto da família, os túmulos dos antepassados, os campos de que se conhecem todos os proprietários, o monte aonde se vai cortar a lenha, apascentar o rebanho ou recolher o mel, os templos onde se assistem os sacrifícios, a acrópole onde se sobe em procissão; é tudo o que se ama, tudo o que é motivo de orgulho, tudo o que cada geração quer deixar mais sedutor do que quando recebeu.[13]

             Segundo Glotz, os gregos passaram por três estágios de formação da pólis: o primeiro agrupamento tem por base a associação entre o marido e a mulher, o senhor e o escravo, e diz respeito a todos que comem na mesma mesa, por conseqüência a família; desta, originou-se a aldeia, pois a família acaba por constituir-se de filhos, netos, esposas, maridos e todos obedecem ao mais velho; a partir daí, ocorre a associação de diversas aldeias. O Estado primitivo começa a se formar e nasce a pólis, “nascida da necessidade de viver, subsistindo pela necessidade de viver bem, a pólis só pode ter existência duradoura se se bastar a si mesma. A cidade é portanto, uma conseqüência natural, do mesmo modo que as associações anteriores, das quais ela é o coroamento.”[14]

            Por outro lado, Pesavento destaca que “o nascimento da cidade nos chega, pois de forma mítica, com apoio no texto sagrado e na imagem que nele se inspira.”[15] Oliven também acredita nisso, para ele a primeira cidade é mítica e refere-se ao mito de Caim e Abel, “nasce, portanto, como decorrência de um crime, mais especificamente de um fratricídio, e possui um sentido reparador.”[16] Ou talvez a relação homem/cidade seja, mitologicamente, ainda mais antiga, em que “aqueles que foram banidos do Éden poderiam encontrar um abrigo na cidade.”[17] Assim, cidade e mito estão entrelaçados desde o discurso da criação do homem, reafirmado biblicamente pela crença de que homem e cidade vieram do barro. Neste contexto, o Bom Fim pode ser visto como um espaço mítico, uma variação da “terra prometida” que acolhe os exilados e dispersos.

            Para Certeau[18], o bairro surge como uma “terra eleita”, o espaço em que se processa todo o desenrolar da vida cotidiana. Neste território urbano as relações de espaço e tempo se misturam, pois a casa representa o vínculo orgânico estabelecido. O interessante e desafiador é dar-se conta de que há neste aspecto mais do que uma transferência da realidade. Como em Kafka e parafraseando Adorno[19], talvez a autoridade de Scliar também esteja no texto, na sua capacidade de criar um novo território dentro da literatura, o do imaginário, fato, aliás, já sinalizado por Loureiro Chaves.

            Percorrer as ruas do bairro ou de Porto Alegre junto das personagens de Scliar sugere que o ato pode constituir uma forma de enunciação, um outro modo de também produzir sentido, e se se observar mais atentamente percebe-se que os caminhos que se desdobram são também resultados de escolhas e imposições.      

            Para Frémont, os lugares formam uma trama e ao redor das pessoas constituem “as mais fundamentais estruturas do espaço: o campo, o caminho, a rua, a oficina, a casa, a praça, a encruzilhada... Como bem diz a palavra, através dos lugares, localizam-se os homens e as coisas.”[20]

            Neste sentido não se pode deixar de lembrar Ítalo Calvino, que constata que a cidade é feita das relações entre o espaço e o passado num processo contínuo de identificação, “mas a cidade não conta o seu passado, ela o contém nas linhas da mão, escrito em ângulos das ruas, nas grades das janelas, nos corrimões das escadas, nas antenas dos pára-raios, nos mastros das bandeiras [...].”[21]

            Esta fronteira porosa entre realidade e ficção presente em Scliar sofreu a influência de Kafka como conta Assis Brasil, pois foi por meio dele que o escritor percebeu a possibilidade de revelar o mundo pela literatura fantástica, “não apenas ele adquiriu a certeza de que o real pode ser transformado pelo pensamento, possibilitando infinitas maneiras de repensar a sociedade mas também soube que a deformação do real é um poderoso instrumento para repensar a sua específica condição judaica.”[22]

            Deformação esta que encontra referência na loucura e na preocupação do escritor com a doença, sua insinuação pela água insere estas ordens, bem como a temática do imigrante judeu e urbano no imaginário da literatura sul-rio-grandense. Talvez estas demandas estejam associadas ao fato de Scliar ter sido médico sanitarista ou talvez como já sugerido antes, uma influência da tradição judaica.

            O que Scliar faz, segundo Zilberman é uma forma de enfrentamento à divisão interior que dilacera suas personagens, pois ao valer-se

do emprego do fantástico, Moacyr Scliar alcança a tradução de conflitos que assolam a todo o indivíduo indistintamente, mostrando a oscilação entre, de um lado, a lealdade a certas raízes e ideiais e, de outro, a degradação decorrente da aceitação das regras do jogo econômico e do desejo de ascensão social.[23]

             Pode-se pensar então que a partir das construções inesperadas também se produz significação, como acredita Spink, ao afirmar que “é pela ruptura com o habitual que se torna possível dar visibilidade aos sentidos.”[24]

            Neste sentido, talvez o fato da loucura sempre vir a acometer uma das personagens de Scliar, reforce a ideia do quanto a dispersão e o exílio marcaram este povo, que carrega até hoje o signo do errante.

            Para Loureiro Chaves, é por meio da narrativa de Moacyr Scliar que o imigrante judeu e sua descendência ganham uma “cidadania literária”. A partir daí surge a possibilidade de se analisar a criação deste “território imaginário”.

            Moacyr Scliar[25] foi médico e escritor, nasceu em 23 de março de 1937 e morreu em 27 de fevereiro de 2011, em Porto Alegre. É autor de uma vasta obra que abrange conto, romance, novela, crônica, ensaio e literatura infanto-juvenil. Em 1962, enquanto ainda cursava medicina publicou seu primeiro livro Histórias de um médico em formação. É sem dúvida, um dos melhores escritores brasileiros da atualidade e autor de mais de 80 livros. Muito traduzido e premiado, este gaúcho colaborou por anos com jornais nacionais e do exterior, foi membro da Academia Brasileira de Letras ocupando a cadeira de número 31, que antes havia sido também de Cassiano Ricardo, escritor paulista.

            O tema proposto tem raízes muito antigas, se se pensar na relação que existe entre literatura e cidade, é possível reconhecer estudos realizados nas obras de escritores como Machado de Assis, Rubem Braga, Mário de Andrade e Dalton Trevisan, apenas para citar alguns. Na literatura riograndense há também expoentes nesta vertente como Reynaldo Moura, Erico Veríssimo e Dyonélio Machado.

            De certa forma, todos falam direta ou indiretamente de cidade e de algo que há nela e que parece aprisionar o indivíduo. No entanto, a descrição geográfica em Scliar é mais que um mero mapear urbano, há uma geografia de afeto agregada a uma metáfora espacial que funciona como sinalizador para que o louco não se perca. Numa alusão direta ao fio de Ariadne Scliar, depois de arquitetar sua cidade de palavras e histórias, cita as ruas e os endereços para que o leitor não se perca neste labirinto chamado Porto Alegre. É como se o autor pusesse no “bolso mental” de cada um o endereço para voltar para casa. O que intriga é porque Scliar faz isso, porque cria um labirinto e ao mesmo tempo indica a saída? Talvez aí esteja a chave para a compreensão da expressão geografia de afeto, seja no mito de Ariadne, seja no desenvolver da sua obra, há um sentimento de generosidade que percorre todo o processo, como se em meio a tanta desolação e desencanto o arquiteto e o médico conjugados no escritor acolhesse a todos, leitores e personagens com o mesmo intento, o de proteger.     

Para onde vão os fantasmas de Scliar  

Max Schmidt morreu em 1977. Estou em paz com meus felinos, dizia em seus últimos dias, e ninguém sabia exatamente o que ele queria dizer. Mas era aquilo mesmo: Max estava, enfim, em paz com seus felinos.

Moacyr Scliar em Max e os Felinos

               A partir do momento em que se focaliza nesta questão é interessante observar que o próprio Bom Fim parece, por meio da narrativa literária, funcionar como uma possível reterritorialização do espaço judeu, principalmente se se basear tal afirmação sobre a memória das inúmeras diásporas vivenciadas ao longo da história por este grupo. Para Lynch, o fato de se nomear um espaço é muito importante, porque “os nomes dos bairros também ajudam a conferir-lhes identidade [...]”.[26]

            Da mesma forma, se o real está se desagregando, é possível por meio da ficção constituir novos espaços, que traduzam os valores que parecem estar se perdendo e que funcionem como lugar de resistência. Mas este novo lugar não surge como uma ordem falsa ou incompatível com o real, pelo contrário a deformação é a própria resistência.

            Esta reterritorialização do espaço e do raciocínio está ligada a uma geografia de afeto, uma vez que as citações das ruas, do bairro, e da própria cidade passam a nortear o desenrolar da narrativa anunciando e denunciando o que no real é vivenciado. Apesar de ser um centro compacto de cimento e tijolo, há vida, há memória, há tradição e há valores, e “um rápido exame da geografia sensual de Porto Alegre mostraria uma cidade ocupada por esse amável exército”.[27]

            O bairro é o responsável por dar sentido ao lugar, e o lugar torna-se um discurso sobre o espaço, seja da cidade, da literatura, da loucura ou do judeu. “Finalmente, o carro parte a toda a velocidade – para o Bom Fim. É noite de sexta-feira, véspera de Shabat”.[28]

            É no Bom Fim que se localizam, se completam e se mantém todos os costumes e tradição, por isso há na sua obra a formação de um espaço alheio que comporta sua ficção, pois 

o lugar alheio é, assim, a condição espacial da acção romanesca. Esse lugar é ambivalente, maléfico e benéfico ao mesmo tempo; prova mais uma vez que a disjunção, no romance, [não se] opera entre os termos positivo/negativo [...] O aparecimento do outro espaço parece ser a condição necessária para a constituição da geografia romanesca. Esse espaço outro toma exactamente de sua alteridade e das repressões que o protagonista nele possa sofrer [...] O importante é que o complexo narrativo predicativo traga um alargamento do espaço geográfico, que já lhe dá valor positivo.[29]  

             O afeto está presente na descrição, no nome de cada local citado, de cada personagem criada, e há ainda a família, “as famílias se reuniam em torno da mesa da cozinha. Um samovar fumegava. Tomava-se chá; comiam-se bolachas, latkes, sementes de girassol. Da Oswaldo Aranha vinha o pregão do vendedor de pinhões: pinhão quente, gritava ele, está quentinho o pinhão”.[30]

            Dentro de uma perspectiva que engloba literatura, cidade e loucura é possível compreender que a ideia de geografia de afeto em Scliar parece ser resultante de uma relação dialética entre fatores internos e externos presentes em sua obra e no espaço urbano. Para Candido, “[n]este caso, saímos dos aspectos periféricos da sociologia, ou da história sociologicamente orientada, para chegar a uma interpretação estética que assimilou a dimensão social como fator de arte”[31].            É isto que ocorre com a obra de Scliar, uma reversão do espaço social habitado para se tornar um fator de arte, tanto do narrar quanto do rememorar, pois

a arte pode exprimir objetivos sociais de duas maneiras diferentes. O seu conteúdo social pode ser apresentado sob a forma de confissão explícita- confissões de crenças, doutrinas explícitas, propaganda direta – ou da simples dedução, isto é, em termos da perspectiva tacitamente pressuposta em obras que parecem destituídas de qualquer referência social.[32]

             Quando Scliar afirma que o Bom Fim é um país “- um pequeno país, não um bairro em Porto Alegre”[33], ele permite o desdobre semântico do espaço e a possibilidade de vislumbrar ali a pintura de um quadro cujas cores e formas são ditadas pela fronteira entre o real e o imaginário. 

            Para compreender a literatura deste gaúcho sob a ótica da estética é necessário que se faça uma reflexão pluridisciplinar baseada no reconhecimento, descrição e interpretação dos processos de analogia e abstração presentes na apropriação do espaço geográfico real urbano presentes na obra, assim como a formação utópica da cidade de Porto Alegre e mítica do bairro Bom Fim. Ao esboçar mapas, por meio da escrita literária, o autor abre a possibilidade de se investigar a representação destes, assim como a dimensão ficcional dos espaços cartografados.

            Neste sentido, a própria geografia funciona como um “despertar” para a estética da cidade, uma vez que as relações entre bairro, cidade, loucura e literatura vão ao encontro da estética da modernidade de Walter Benjamin, que buscou inspiração em Marx, no judaísmo e no movimento surrealista, a elaboração de novas categorias para os conceitos já tradicionais. 

            O espaço, depois de apresentar a desagregação de valores, ressurge como lugar em que a loucura é acolhida. Apesar das frustrações e desilusões pelas quais as personagens passam algo é reordenado e o desfecho realinha o pensamento. 

            A subjetividade do espaço e a dinâmica afetiva propiciada pelo meio permitem uma multiplicidade de interpretações e daí resulta o estabelecimento da formação de um novo território e o seu papel como renovador da ficção urbana brasileira. Neste lugar que agora aparece na obra de Scliar há uma legitimação da subjetividade, pois da construção de um labirinto entre cidade, literatura, loucura e afeto, surge um horizonte de semelhanças e diferenças que instiga a leitura mais aprofundada.

            É preciso não ceder, porém, a tentação de ver o espaço apenas como um conjunto de histórias e lugares facilmente acessíveis por meio de uma aproximação empírica, ou mesmo supor que a cidade possa ser um texto estático que já está escrito nas suas ruas; o que há não é uma simples reprodução da cidade na obra de Scliar, mas sim uma deformação.

            Existe também uma tendência de se pensar o espaço como sendo uma construção puramente mental e desta forma, estaria atrelado a um subjetivismo de percepção. O texto de Scliar é rico de significados, o que permite acreditar que ao representar o espaço o autor esta na verdade, criando-o.

            O autor pertence a uma cidade só sua, que o permite mudar a ordem das coisas, em função disso, a obra por mais inocente que possa parecer, instala um sentido único de poder, baseado na arte de narrar e pela arquitetura contemporânea. 

            Em Scliar a cidade é parte de si, pois as personagens deixaram de habitar o espaço para se tornarem o próprio. Este aspecto confere ao indivíduo uma qualidade de liberdade pessoal que só pode ser identificada a partir do momento em que a cidade é vivida pelo viés estético. A modernidade conferiu a este espaço uma categoria de arte, pois ela reflete nas suas ruas, parques, muros a sua identidade artística, um sentimento lírico.

            E neste sentido é a cidade quem comanda tanto o olhar como o objeto olhado, que tem a iniciativa de permitir-se ler as relações que se criam a partir dela. É preciso deixar-se seduzir pela imaginação do escritor que convida o leitor a vaguear por entre seu objeto estético, a cidade, a Porto Alegre de Scliar, o Bom Fim, e perceber as nuances aquáticas e insanas que compõem a sua obra.

            É nesta percepção estética que se obtém a epifania do objeto. Um acordo tem de ser selado em que leitor e autor culminam num pacto silencioso, num deixar-se envolver sem ser enganado, num apreende-se do real sem a ele ser remetido e saber-se da loucura sem ser louco.   

            O acento desta melodia é apenas o prelúdio para a experiência estética, para compreender bem é preciso deixar-se ouvir e ver a cidade do escritor, colaborando com ele, mas também rivalizando, dando a obra o direito de autonomia. Para isso, ela precisa ser maior que o escritor, maior que seu tempo, estar inserida em seu contexto, e sublinhar a sua saída, porque o privado é o estopim para a literatura, mas o desencanto possível é uma expressão de todos.           

            Neste sentido, o próprio Scliar acredita que a literatura reflete o contexto de sua época, ele, no entanto, “o faz como um sismógrafo, cuja agulha desloca-se como resposta a movimentos profundos. [...] Todo o resto, francamente, não tem muita importância”.[34].

Adriana Antunes de Almeida (Brasil, 1977)
Jornalista, escritora e doutoranda em Letras
e-mail antunes_adriana@hotmail.com

© Maria Estela Guedes
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