REVISTA TRIPLOV
de Artes, Religiões e Ciências

Nova Série | 2011 | Número 10

Joseph Beuys [1921-1986]



Leite negro da madrugada nós te bebemos de noite
nós te bebemos ao meio-dia a morte é um dos mestres da Alemanha
nós te bebemos de noite e de manhã nós bebemos bebemos
a morte é um dos mestres da Alemanha seu olho é azul
acerta-te com uma bala de chumbo acerta-te em cheio
um homem mora na casa teu cabelo de ouro Margarete
ele atiça seus mastins sobre nós e sonha a morte é um dos mestres da Alemanha
eu cabelo de ouro Margarete
teu cabelo de cinzas Sulamita

Fuga da Morte, Paul Celan

Segundo Theodor W. Adorno, "Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch”: é bárbaro escrever um poema depois de Auschwitz.

Adorno evoca aqui o sentimento geral de impotência que se instalou depois do horror provocado pela tomada de consciência da devassidão da guerra, pela descoberta dos fornos do Holocausto e de uma crueldade humana sem limites.

Esta época sangrenta marcou inexoravelmente a arte alemã moderna, surtindo efeito na geografia simbólica da época, tornando-se a incomunicabilidade e a mudez os substitutos da verdade.

Decorrente da impossibilidade simbólica de encontrar sentido para a sensação de absurdo existencial que se instalou, teve lugar uma profunda vacuidade que influenciará indelevelmente o estado da cultura alemã. Este momento histórico imprimirá a sua marca na Arte alemã, à qual se designará depois a Arte do Pós-Guerra e que incorporará, no essencial, duas facetas: uma fúnebre e outra salvítica; tal como o refere Paul Celan no seu poema "Todesfuge", ou "Fuga da Morte" de 1945:

“[…] um estado de morte assolou a Alemanha, acertando-lhe em cheio e fatalmente. Um estado de morte que vem a caracterizar a tessitura da arte alemã deste período.”

Joseph Beuys surge aqui, neste quadro, como o artista paradigmático.

Ora, segundo este autor, Beuys corporiza uma dupla faceta, tal qual as duas faces de Janus: uma melancólica e a outra salvítica; bipolaridade esta que se reflectirá no infatigável proselitismo do artista e que se reflectirá na sua combatividade política, na sua pedagogia alacre, no seu optimismo revolucionário ou evolucionário e na sua propensão a assumir um papel de pastor, eventualmente, resultante da empatia que este nutrirá por todas as figuras anónimas e sacrificadas da humanidade . Está, desta forma, latente na obra de Beuys uma certa recusa da História enquanto sintoma civilizacional sendo o seu objectivo encontrar, através da arte, um estado original que é condição da redenção.

É neste derradeiro passo para a afirmação da unidade, na sequência de um último e lento processo de redenção, que reside a sua ruína e a sua grandeza. Encontrando-se na sua própria experiência pessoal, traços recorrentes de uma melancólica sobrevivência e a incorporação de uma missão salvítica que constitui o pathos da sua práxis artística.

Beuys em 1985 era um homem doente, pois na sequência do acidente que sofreu na guerra, o seu corpo tornou-se a inscrição singularizada da experiência colectiva alemã.

Na guerra da Crimeia sofreu um acidente grave, incidente ao qual Delfim Dardo atribuiu a designação de “Episódio Tártaro” , e que virá a desempenhar uma importância simbólica central em toda a sua vida e obra.

De acordo com os registos biográficos disponíveis, antes de iniciar os seus estudos em Medicina, Beuys é mobilizado pela Luftwaffe, primeiro como radiotelegrafista e, mais tarde, como piloto bombardeiro ao serviço da guerra. Quando em combate, o seu avião foi alcançado pelos antiaéreos russos, mas terá conseguido chegar às linhas alemãs antes de cair. Ficou gravemente ferido e o seu companheiro morreu. Moribundo, acabou por ser encontrado por um grupo de tártaros nómadas que o levaram para o seu acampamento, onde o untaram com gordura e o envolveram com uma manta de feltro, alimentando-o com produtos lácteos e deixando-o imobilizado durante vários dias em estado semiconsciente.

Esta história, ficcionada ou não, tem a importância de imprimir a marca sacrificial em toda a sua obra artística. Sendo possível observar uma densidade mística neste cruzamento entre experiência limite da morte e da sobrevivência. Aspecto que se observa, nomeadamente, no tipo de materiais que utiliza nas suas instalações e esculturas, como a gordura, o feltro e outros materiais de natureza instável e informe; convocando-se, no processo e nos materiais, este punctum salvítico autobiográfico.

Nesta perspectiva, esta gramática plástica aglutina, por um lado, elementos decorrentes da sua experiência pessoal da guerra ou a sua ferida pessoal e, por outro lado, o desejo simbólico de (re)encontrar para a vida e para a Humanidade algum senso de consistência, o que eventualmente reflectirá a grande vertigem de Joseph Beuys.

A dor versus sobrevivência converte-se para Beuys numa experiência pessoal essencial, cuja herança se manifesta pela luta de reconhecimento, pela revivência da culpa e pela memória, estando desta forma presente na sua obra a oscilação entre a ordem ou caos e o horror e a harmonia dos opostos.

Ora, a sua obra plástica consubstancia-se nessa dinâmica existencial, vindo a constituir-se veículo para o pensamento, assumindo-se como forma ou meio de superar o abismo dos opostos e pôr em marcha o seu objectivo último, o da revitalização dos espíritos e da sociedade. Tendo vindo a ser designada por esse motivo de Plástica Social, dado que, a sua noção de arte se alarga a este desígnio maior, o de suturar a ferida infligida pelos traumas da guerra e, analogamente, curar a alma enferma do homem e de todo o Planeta Terra, em prol de, à guisa de Heidegger, uma ek-sistência autêntica.

Posteriormente à II Guerra Mundial o que alguns artistas alemães têm em comum é esta reincidência simbólica no trauma, ou na ideia de que arte servirá de compressa para a cicatrização da ferida perpetrada pela guerra. Nesta perspectiva, a análise que se poderá, e que aqui se pretende, fazer da arte pós-guerra fará confluir a inscrição singular do artista no processo histórico que marcou as consciências, incorporando a prática artística num desígnio colectivo e maior. Neste quadro, não se prefigura ser tarefa fácil desvincular totalmente certas gramáticas artísticas deste fenómeno da consciência colectiva. De certa forma, e assim o é para Joseph Beuys, a arte adquire um papel fundamental, um papel pedagógico, terapêutico e transformador, na medida em que denota aspectos do situacionismo político, social e ético.

Beuys representa, segundo Thierry de Duve, a oscilação entre a força e a fraqueza, entre o sentido eminente e o patético, pois, encarna a subjectividade redentora do sentimento trágico da existência e de convocação ao sofrimento, ao humanismo e ao homem à venir . Esta convergência dos opostos representa, basicamente, os dois pólos semânticos que criam o nexo entre o macrocosmo e microcosmo, derivando, por um lado, da força desintegradora e apocalíptica que é o fluxo da omnipresença de um mal essencial na humanidade e, por outro, da ideia simbólica de um definitivo colapso de um mundo que pertence ao passado e que do caos se estrutura nas suas esculturas.
Esta dinâmica dos opostos está latente e é transversal à narrativa de Beuys. A ideia de transformação e a dinâmica reintegradora dos opostos são eixos analíticos centrais neste processo de configuração da utopia da unidade cosmogónica.

A ideia de transformação vem a ser ademais um conceito importante e transversal a toda a literatura e pensamento alemães depois da II guerra mundial, a qual terá dado nome à revista Die Wandlung [A Transformação], fundada em 1945. Sendo esta concepção transversal ao fluxo criador que caracterizava a Alemanha posterior ao III Reich, especificamente, o horizonte de recuperar a ‘alma alemã’ depois da selvajaria nazi e recomeçar de novo, sob a forma da introspecção do indivíduo em prol do alcance de um outro patamar espiritual, o da autêntica renovação. Neste contexto, Beuys retoma a cultura alemã, anterior a Hitler e Bismark: a Goethezeit, ou a Era Goethe: a designada geração Nullpunkt, ou Grau Zero, e/ou Grupo 47 [Gruppe 47]. Geração que integrou a criação literária do Pós-guerra, como os Siegfried Lenz, Günther Grass, Paul Celan e Uwe Johnson. Estando, inclusivamente, documentada a grande proximidade entre Beuys e, o seu amigo, Henrich Böll, que se inscreve na designada ‘literatura dos escombros’ e que reflecte justamente uma das grandes obsessões dos anos 50 e 60 na Alemanha: o trauma pela experiência passada.

É esta vertigem, enfim, que virá a nutrir a Plástica Social de Joseph Beuys.

Neste sentido e de acordo com a posição de alguns críticos de arte, Beuys acaba por reincidir nos pressupostos da arte total, da Gesamtkunstwerk.

Numa altura em que se desenvolviam outros movimentos artísticos que viriam a inaugurar as tendências pós-estruturalistas e formalistas, como é o caso paradigmático de Duchamp e dos dadaístas, Beuys vislumbrava-se visionário, aspirando ainda a empreender o discurso infinito.

Ao contrário de Duchamp, Beuys rejeitava a pressuposto de que a arte é um exercício de estilo, tendo a convicção que esta seria a única forma de reencontrar a esperança. Para Duchamp a arte era desconstrução, para Beuys a arte era vida, na senda do que irá marcar a atitude Fluxus.

Em 11 de Novembro de 1964, Beuys apresenta uma acção à qual chama The Silence of Marcel Duchamp is Overrated, onde exibe a sua desaprovação em relação ao conceito de anti-arte, criticando o ‘silêncio’ de Duchamp posterior a 1923 . Numa entrevista com Bernard Larmarche-Vadel, Beuys diz que Duchamp terá parado exactamente no ponto em que poderia ter desenvolvido uma teoria baseada no trabalho conseguido, e é essa a teoria que se encontra a desenvolver : a teoria da Escultura Social, desmontando assim a aporia duchampiana.

Joseph Beuys é um artista com uma visão muito própria, numa época particular em que em Nova Iorque surgem artistas como Andy Warhol, do qual foi um grande amigo. Enquanto se vivenciava uma época artística no resto do mundo ocidental que se pautava pelo reflexo da desconstrução dos modelos e dos paradigmas da arte, Beuys incorpora como projecto essa missão salvítica, tornando-se a criatividade o meio para o conseguir.

Capital Room foi uma instalação gigantesca que reunia todas as suas aulas públicas, testemunhos das suas ideias, conversas e conferências, apresentando-se na forma de painéis gigantes dispostos no espaço sob a forma de signos, adquirindo estes elementos uma estrutura racional e relacional, consistindo no geral num grande corpo doutrinal. A criatividade nesta qualidade de trazer à presença o verdadeiro capital humano simboliza, à guisa de Marx, a relação alegórica que se poderá traçar entre o artista e o proletariado.

Em Economic Values [1980], onde utilizou os mais variados produtos como a gordura, a graxa, a parafina e outros ingredientes quotidianos, Beuys vai dando maior consistência à sua ideologia, pois esta peça traduz de forma paradigmática a posição de ruptura com a convenção que atribui ao artista um estatuto e domínio privados, revelando o segredo que é, contraditoriamente, a ausência do segredo. Esta é a verdade que Beuys pretende ensinar.

Estas peças exemplificam a obra de Beuys, são construtos mentais que corporizam a filosofia que o artista defendia, na medida em que resultam da inspiração das suas ideias estéticas e políticas. Nesta perspectiva e tal como o observa Thierry Du Duve, se desloca o território elitista da arte para a acção social e política, com a incumbência de dar forma ao seu grandioso projecto: o da ‘estetização’ da sociedade e o da fusão entre arte e vida - que é, por sua vez, resultado das influencias da Antroposofia de Rudolf Steiner e Shiller e das quais resultou o seu conceito de ‘educação estética’ do homem como via para a liberdade e via para a superação da degradação humana.

A Plástica Social de Beuys oferece-nos uma visão da arte como engrenagem de transformação, portal de passagem, agente regressivo, meio de revitalização e cura e, no geral, veículo para a superação dos opostos, incorporando igualmente, uma função social, espiritual, ética, política, pedagógica e terapêutica.

Estes ‘abjectos’ dão forma ao seu pensamento, ou seja, são os veículos físicos ou a matéria para o pensamento. Este posicionamento artístico-ideológico dá ao seu projecto uma abrangência conceptual da qual emerge o conceito de arte ampliada. Uma visão ampliada que exala, contraditoriamente, da rusticidade e da efemeridade das suas estruturas arquitectónicas.

Através das suas esculturas, Beuys dá forma à sua experiência singular do mundo imolado pela guerra e, a um tempo, convoca a experiência totalizadora da narrativa. Este ideário parece pressupor uma verdade anterior à vertigem, à queda do Ocidente.

Analogamente ao mito de Hefestus[i], Beuys parece anunciar o declínio do humano, da fractura original. A fractura vem revelar, a um tempo, a possibilidade de re-ligação [religare] ao transcendente e, contraditoriamente, a falha, permitindo ao homem a capacidade de intermediar o logos.

Beuys, profundamente influenciado pela história do pensamento alemão[ii], reflecte a preocupação sobre o estado do mundo em crise e apropria-se de elementos oriundos das narrativas mitológicas, surgindo a mitologia como generativa de uma ordem à priori.

Ao procurar revitalizar o sentido do humano, manifesta-se, sobretudo na sua obra gráfica e nas suas acções, uma associação expressiva às raízes profundas dos mitos Teutónicos e ao Romantismo Clássico Alemão; torna-se, nem cínico nem realista, mas certamente empoderado pelo sentimento da sua própria grandeza ou da grandeza poética da civilização.  

Neste caso, tal como em outras acções, os animais assumem um estatuto mitológico, representando a incorporação da perda de inocência. Por exemplo, na acção Eurásia , apresentada em 1966, Beuys utiliza alguns materiais, objectos e animais: cruzes, despertadores, termómetros e a lebre; esta foi uma das muitas acções performativas que perpetrou, que sugerem o cruzamento das culturas ocidental e oriental: a cruz representa a divisão entre o Oriente bizantino e o Ocidente romano; a linha traçada no chão indica a separação; a lebre representa a energia vital e espiritual, tal como o coiote, e o seu sacrifício simboliza a ruptura das fronteiras espirituais e os conflitos entre os territórios; representando-se, igualmente, na prática sacrificial o ritual do renascimento, sugerindo-se a morte da lebre como a suprema acção redentora. Mais uma vez, a ideia catalisadora do percurso artístico de Joseph Beuys é a de transformação: a passagem de um estado a outro.

Tal como o seu conceito é devedor desta ideia de transformação, os materiais utilizados são os organismos do conceito. Os materiais tornam-se as nervuras da ideia e incorporam também a sua característica essencial: a da transmutação.

De carácter informe e de natureza tosca e instável, os materiais que utiliza nas esculturas têm uma nomenclatura mole e flácida, podendo, quando sujeitos às sensações de calor ou frio, ter reacções diversas. Beuys utiliza o Wärmecharakter, ou o caracter calor, como estratégia para a metamorfose dos estados e assim se pressupor uma série de reflexões sobre as ideias de indeterminação e de caos. O seu trabalho Fond VII/2 [1967-1984] (Fig. 3) é, entre outros, disso ilustrativo : por meio do calor ou do frio, os materiais alteram a sua forma e é nessa transmutação dos estados que se obtém o equilíbrio. In extremis, este carácter informe das formas remete para a ideia de que está em curso um processo de transformação e de regressão à cena primeira ou Estado Primeiro da matéria, ideia que consubstancia o seu Arcaísmo Místico.

Em suma, as suas acções, peças ou esculturas exalam uma latente e febril bipolaridade, que oscila entre a opacidade dos materiais e a secreta aspiração à unidade e à verdade, designadamente, as suas ambiciosas concepções de transformação social, de renascimento e de redenção, que revelam enfim a sua própria irresolução interior.

Carmen Bernárdez Sanchís, Joseph Beuys, Nerea, 1998, Madrid

Dardo, Delfim, “Isomorfismos: Mathew Barney e a memória de Beuys”, in Dardo Magazine, nº 1, 2006

Mark Rosenthal et al., Joseph Beuys, Actions, Vitrines, Enviroments, The Menil Collection, Houston in Association with Tate Publishing, 2005

Sónia da Silva Pina [1974]
A realizar projecto de doutoramento no âmbito do curso de mestrado em Cultura Contemporânea e Novas Tecnologias, sobre linguagens artísticas plurais, para uma análise semiótica da arte contemporânea: Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa; Pós-graduação em Cultura Portuguesa Contemporânea: Instituto Camões e Universidade Aberta; Pós-graduação em Direito da Comunicação: Faculdade de Direito da Universidade de Coimbra; Licenciatura em Filosofia: Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra; Artigos/comunicações e estudos publicados:
2007: “O Tédio: o grito do Eu no seu paradoxo: A configuração do Tédio no Livro do Desassossego de Fernando Pessoa” ["The oblivion: The configuration of melancholy in the Book of Disquiet of Fernando Pessoa"]; http://melancolia.eusou.com/TEXTOSHTML/sonia.html.
2008: Comunicação apresentada a convite da Câmara Municipal de Setúbal, no âmbito do ciclo de conversas interculturais “às voltas com…”, com o tema “Culturas Urbanas, vidas urbanas”, no contexto da celebração do Ano Europeu do Diálogo Intercultural; “Guerrilla Girls: a máscara como (des)ocultação. Considerações sobre o corpo queer, a performance radical e a máscara no a(r)tivismo das Guerrilla Girls”, comunicação apresentada no Congresso Feminista, Artes e Feminismo na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Publicada em et al. “Quem Tem Medo dos Feminismos?”, Colecção Pallar Athenas-Feminismos, Actas do Congresso Feministas, Nova Delphi, Lisboa. ["Guerrilla Girls: the mask as revelation. thoughts about queer, feminism, radical performance, and mask in the work of the Guerrila Girls"], presented in Feminist Seminar, in the Arts Faculty, in Lisbon University; http://www.congressofeminista2008.org
2009: "O Eu em 'closed-circuit': da (des)sincronização da imagem à natureza estrutural do 'medium da artista Joan Jonas'”: Comunicação apresentada no âmbito do Congresso internacional Género, Media e Espaço Público, promovido pelo Instituto de Estudos Jornalísticos (IEJ) da Universidade de Coimbra e o Centro de Investigação Media e Jornalismo (CIMJ) dias 22 e 23 de Outubro (sessão 10); ["The identity in closed-circuit: one possible analisys of the video work 'Closed-Circuit' of the artist Joan Jonas"], presented in Internacional Seminar Gender, Media and Public, promoted by Institute of Media Research in Coimbra University, 2009; eBook: http://mediagenero.wordpress.com
2010: "I Like America & America Likes Me": a aktion trangressora e o corpo por vir em Joseph Beuys”: Comunicação apresentada no âmbito do LINE UP: Festival International da Performance, Coimbra ["like America & America Likes Me: the transgressive aktion and the queer body in Joseph Beuys"], presented in the Performance Festival Line-Up, Coimbra, Portugal, 2010; http://www.iczero.org/lineupaction/english/events.html
2005/06: “Igualdade é Oportunidade: Diagnóstico e Intervenção para a Melhoria da Igualdade de Oportunidades entre Mulheres e Homens no Sector Alimentar”: um estudo sobre a taxa de feminização no sector alimentar (análise de género), POEFDS
2010: “Quando não existe uma segunda casa: Estudo sobre a Saúde dos refugiados numa perspectiva de vulnerabilidade”, no âmbito Associação GIS, projecto financiado pelo Fundo Europeu para os Refugiados e pela Fundação Calouste Gulbenkian.
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