REVISTA TRIPLOV
de Artes, Religiões e Ciências

Nova Série | 2010 | Número 08-09

Testemunha subversiva do meio século de ditadura em que Portugal viveu, Natália Correia (1923-1993), também na sua persona de dramaturga, é bem um caso exemplar dos efeitos castradores que a censura infligiu numa arte pública como é a teatral, e que em Portugal carrega, além do mais, o estigma histórico de três séculos de Inquisição. Enquanto autora exilada do palco, a sua persistência na forma dramática resulta de uma vocação teatral inadiável que, por isso mesmo, não deixará de denunciar a asfixia criativa a que estiveram votados os dramaturgos portugueses mais representativos deste extenso período, de onde se destaca Bernardo Santareno (1920-1980). Uma ferida funda da qual o teatro português continua a exibir, infelizmente, severas cicatrizes, no que respeita à negligência, secundarização e mesmo hostilização do escritor dramático autóctone.

Por certo teria Natália escrito mais ainda para a cena, caso tivesse recebido a motivação de assistir às suas obras primeiras, para adultos, encenadas à data de criação escrita. Uma hipótese que surge inevitável, ao apreciarmos a diversidade genológica das peças teatrais que Natália vai compondo para o eco morto da gaveta ou, na melhor das hipóteses, para a cumplicidade conspiratória da leitura partilhada, nesse espaço de tertúlia cultural e resistência política ao salazarismo em que se constitui a sua casa de Lisboa, nas décadas de 50 e 60; lugar onde, por exemplo, se leva à cena privada, pela primeira vez em Portugal, o Huis Clos de Sartre, sob a direcção de Carlos Wallenstein, em cujo elenco se integra a escritora anfitriã, a par do amigo e dramaturgo Manuel de Lima (1918-1976), que com ela traduz a peça do filósofo francês (1950), e com cuja colaboração Natália comporia a primeira das suas peças a ser encenada, em 1958, no Teatro Monumental, mercê do disfarce dramatúrgico de fábula para público infantil: Dois Reis e um Sono. Nome relevante da estética surrealista no teatro português, Manuel de Lima será ainda prefaciador da tradução portuguesa que Natália fará, juntamente com Rosário Corte-Real, do libreto da ópera de Alban Berg, Wozzeck, do texto de Büchner (publicado em 1959).

É precisamente com a colaboração de Manuel de Lima que Natália Correia principia a sua experiência como dramaturga, com o divertimento surrealizante Sucubina ou a Teoria do Chapéu (1952), peça considerada perdida durante anos, mas cujo dactiloscrito original viria a ser descoberto na íntegra, de entre o espólio literário da autora, depositado na Biblioteca Nacional, em Lisboa. Embora Natália minimizasse este texto (resistindo a divulgá-lo, segundo o testemunha Júlia Lello), o que é facto é que decorrido que foi meio século sobre a sua escrita, o mínimo que podemos falar é de uma sensação de espanto perante uma tão sedutora e consistente estreia desta dupla de autores, nos domínios do teatro escrito. Sucubina ou a Teoria do Chapéu é uma peça em quatro actos, que respira um prazer intenso pela construção dialogal e pela contracena que lhe é inerente, perpassada por uma elegância e subtileza no estilo e pelo desassombro modernista do olhar crítico (concretizando a acepção de Harold Bloom, que entende o modernismo como um romantismo tardio), com subreptícias mensagens simbólicas, próprias de uma criação literária vígil em tempo de ditadura. Experimento assumidamente paródico, a peça apropria-se do imaginário demonológico para o subverter, numa espécie de moralidade surreal, parábola com ingredientes romanescos e policiários. O primeiro acto decorre no Inferno, mas trata-se de um Inferno nada ígneo, mais entediante e burocrático do que imediatamente assustador; onde osdiabos mantém conversas de salão, demasiado humanas, convergindo por vezes, no seu faustiano pastiche, com os climas de ironização dialogal de um romance escrito também sob um regime totalitário: Margarita e o Mestre, de Mikhail Bulgakov (concluído em 1940, mas só publicado na U.R.S.S. em 1966). Assim, em vez de citar as chamas tradicionais do Inferno medieval, o espaço cénico apresenta antes uma «vasta sala sem mobiliário a não ser um cravo cujo respectivo banco é um velocípede» e «ao centro, uma janela», da qual partem, de cada um dos lados «duas escadarias que se perdem no infinito» (STC, p. 1). E como o nome do príncípe caído é legião, segundo a letra bíblica, assim a peça faz jus a essa multiplicação: temos um Satã líder que toca cravo para se acalmar, e diz que os seus súbditos pares infernais «estão corrompidos pela humanidade» (CTC, p. 5); uma Súcubo revoltada com a sua condição de mera aparência eterna, controlada por Satã (alusão de feminista sátira ao Eterno Feminino goetheano por ela representada), a suplicar incessantemente pelo chapéu certo para o seu figurino (e daí o título da peça); um Lúcifer folgazão que procura um cachimbo; e um Satanás que exige sem demora que lhe arranjem um lacaio para carregar a sua mala, cada dia mais pesada - como se fosse, avant la lettre, um sádico Pozzo de À Espera de Godot (1953) sem ter encontrado ainda o seu Lucky. A estas figuras de teatro, junta-se Deodata, uma solteirona que faz tricot e contraria a etimologia latina do seu nome (a Deus dada), reclamando por já ter expirado o prazo da sua estadia no Inferno. A trupe dos mafarricos eternos, subalternos de Satã, torna-se entretanto sensível à substância do tempo e, tal como Deodata (que tenta subornar os diabos para se evadir daquele Inferno moroso e pseudo-kafkiano, de hierarquias corporativas onde nada se altera), também eles suspiram por uma viagem ao mundo dos vivos, para satisfazerem os seus desejos pessoais.

De tal modo assim é que os três actos consequentes terão todos lugar na muito terrena estalagem da D. Briolanja, onde se encontra hospedado há muito um idoso e tenaz trabalhador, chamado Sr. Querubim de Nascimento; figura aparentemente apagada que se suspeita pelo nome ser um funcionário ao serviço de Deus, até porque os anjos danados hão-de dizer-se seus admiradores desde sempre. Florindo, filho de Briolanja, a proprietária da estalagem, é um jovem idealista que compõe com o som de sinos um tipo de música que é temida pelos dois íncubos recém-chegados, mas será despertadora do amor em Sucubina, aprendiz de humana - um aspecto pelo qual ela nos lembra, em paródia surreal e metafísica, essa Inês em peregrinação terrena, filha do deus Indra, que protagoniza O Sonho (1901), de Strindberg. Os três diabos viajantes mudaram entretanto de nomes próprios, para humanizarem o disfarce da sua nova identidade: Súcubo é Sucubina; Satanás é Santanazo; e Lúcifer passa a ser Luciferro. Santanazo quer logo fazer de Florindo o seu lacaio, carregador da mala; Luciferro cobiça o cachimbo austríaco de Querubim; e Sucubina persiste na busca por um metonímico chapéu ideal. Uma preocupação comum a estes anjos caídos reside na procura teatral de uma psicologia que seja adequada às personagens que representam na cena vivente; oportunidade para falas de deliciosa sátira psicossocial (2º acto).  

«LUCIFERRO: Deixa-te de lições. Eu só acredito no que vem no jornal. Foi para isso que eu mudei de ambiente. 

SANTANAZO: Eu cá só me deixo convencer pelo aspecto das pessoas. Se assim não fosse ficava lá onde não havia fisionomias. 

SUCUBINA: Não sejam idiotas. Convençam-se que ainda têm muito que aprender. Tu e o Luciferro desde que aqui chegaram só têm cometido imprudências. Vocês não sabem falar a língua desta gente. Têm que me dar ouvidos. Eu conheço-os. Se descobrem quem somos fazem para aí uns exorcismos que nem a pele se nos aproveita. 

SANTANAZO: Espero que isso não aconteça. Este mundo é muito agradável. As pessoas têm várias caras.

SUCUBINA: Queres dizer caras diferentes. Mas não te entusiasmes. primeiro que tudo o que nós temos é de criar uma personalidade. Isto é... condensar a nossa força dentro de uma noz. 

LUCIFERRO: Sim... Criar um temperamento. 

SANTANAZO: Eu já escolhi o meu temperamento. A psicologia que me convém é esta: pôr os outros a trabalhar para mim e tirar daí o rendimento dum grande prestígio. O trabalho é uma anomalia. Nasce-se trabalhador para não morrer de fome e morre-se de qualquer outra coisa. Os que percebem isto vão parar a um manicómio. E quem não perceber isto tem mentalidade de formiga.» (STC, 2º acto, pp. 6-7)

Magnetizada pela beleza da música dos sinos e do discurso convicto de Florindo, Sucubina, que viaja como mulher de Luciferro, acaba por descobrir o amor correspondido na alma desse jovem inconformista; sentimento humano que não será bem visto pelos demónios que a acompanham. Ainda assim, quando Santanazo planeia um estratagema para eliminar Florindo, fá-lo pelo facto deste se ocupar em tanger os sinos, som simbólico de um divino sublime que afugenta qualquer mafarrico que se preze. O impulso de eros faz com que Florindo revele a Sucubina o idealismo esotérico da sua arte incompreendida. 

«FLORINDO: Eles nem sequer sabem o que é um sino... Um sino não é o que eles pensam. O que o constitui não é a forma que reveste na sua massa, nem mesmo o som com que fere o ar. São as suas harmonias com a consciência, as artes, a pátria, a natureza, a sociedade... Voz para o Oriente, voz para o Ocidente... voz do sul e do setentrião...» (STC, 2º acto, p. 16)

Para calar a voz do artista Florindo, Luciferro e Santanazo induzirão para sua cúmplice uma outra hóspede da estalagem, já conhecida pelo leitor/espectador: a solteirona Deodata, estereótipo da megera castradora, que inveja o amor de Florindo e Sucubina. Santanazo explora o lado mais frustrado e mesquinho do seu temperamento de delatora. D. Briolanja divulgara um pesadelo agoirento que frequentemente a visita, e em que o voo de uma ave negra junto às torres assinalaria a morte do filho músico. Santanazo oferece então umas asas negras para Deodata se disfarçar de ser alado, e será ela o falso avejão que conduz Florindo à queda mortal, numa encenação literal do sonho mau de Briolanja. Deodata, antagonista de Sucubina, tipifica uma condição feminina prisioneira de si mesma, de dedo moralista acusador das acções que sempre desejou mas nunca ousou praticar. «A sua alma é um pássaro que ficou engaiolado nas grades do celibato» (STC, 3º acto, p. 7); dir-lhe-á o saber diabólico de Santanazo. Avejão é bem o termo que se aplica ao rosto interior desta personagem caricatural, que se diz perseguida pelo diabo (que «pode ser até a própria consciência», segundo o diz Florindo no 2º acto, p. 20) e que aparecerá de novo como a Solteirona do nataliano Auto da Feiticeira Cotovia (1959); a sua erofobia ecoa a velha moribunda da peça homónima de Raul Brandão (O Avejão, 1929), uma falsa cristã que não experimentara em vida a fruição erótica por impotência e hipocrisia comportamentais.

No quarto acto comparece o Inspector, que vai interrogando, em jeito policial, as diversas personagens, potencialmente suspeitas da morte de Florindo. Na sequência dos diálogos cruzados, Sucubina dará a entender o que pode significar para ela a busca desse chapéu surreal que nomeia a peça; chapéu aliás que se materializara na cena de encontro amoroso com que abre o 3º acto, em que Florindo, num gesto de simbólica dádiva edipiana, oferecera a Sucubina um belo chapéu de plumas, com quarenta anos, que pertencera à sua mãe. E como dirá agora Sucubina, a teoria do chapéu vem a ser «o caso comum da mulher que quer ter o direito ao sonho. A um sonho de amor». (STC, 4º acto, p. 10) Por isso ela saiu do Inferno dos demónios para a esfera dos vivos, para concretizar o seu sonho. Um paralelismo sinistro é terem também os seus comparsas concretizado o pesadelo filicida de Briolanja, descontente com a inadaptação lírica do filho ao mercado de trabalho (pois o artista Florindo é um desempregado por opção própria). A busca pelo auto-conhecimento através da realização do sonho inconsciente é uma chave fundamental da peça; e o inconsciente é bem o lugar onde habitam os nossos demónios mais profundos. Saber dar voz ao dáimon sem torná-lo demoníaco (isto é, sem que ele se torne em agente destrutivo) foi a tentativa vã de Sucubina, como ela própria o reconhece - ao responder ao senso comum reducionista de Deodata -, pelo pacto nocivo que estabeleceu com os dois íncubos que a escoltaram ao palco dos vivos.  

«DEODATA: Porque é que não fez como as pessoas normais. Porque é que não se contentou com aquilo que era? 

SUCUBINA: Todos sonham o que são. E assim não há progresso. Porque não entendendo o que são não podem entender o sonho. Eu quis ser o que sonhava. Quis aprender o que era. (pausa) Agora vou entrar no lado vergonhoso da minha confissão. Para viver o meu sonho eu tive que fazer um pacto com a realidade: o cachimbo de Luciferro e a ambição ociosa do sr. barão de Santanazo.» (STC, idem) 

Mas o Inspector parece sempre saber mais do que os depoimentos que cada um lhe vai prestando. Por invocar a frase do início (ao perguntar-se até que ponto Santanazo e Luciferro se deixaram «corromper pela humanidade»), percebemos que se trata de Satã oculto na identidade do Inspector; desafiando a memória das origens naquelas três personagens infernais que se fazem passar por tão humanas como humana é a sua acólita Deodata. Uma fala interpelante do Inspector antecipa a desconstrução final do enredo, introduzindo o arquétipo gnóstico da interrogação pelas origens, e as respectivas fugas para o sujeito se furtar a essa esfinge questionadora. 

INSPECTOR: (...) Claro. Não pensam nada. Para pensarem teriam de se lembrar donde vinham. O fantasma da nossa origem é um monstro que se afoga em esquecimento, não é? O vinho... (aponta Santanazo) O fumo... (aponta Luciferro) O amor... (aponta Sucubina) qualquer destas três formas de embriaguês se fosse possível até faria esquecer ao diabo a sua própria origem. Vistas bem as coisas porque é que eu não hei-de ser um Inspector? A falha de memória que vos levou a aceitar-me como tal podia ser aproveitada por mim para me apresentar com qualquer outra identidade. Numa sociedade em que os homens estão esquecidos de si mesmos, qualquer aventureiro pode ser até um rei se declarar que é um rei. Portanto, meus senhores, nada impede que eu seja o Inspector.» (STC, 4º acto, p. 11)

Dá-se então o golpe de teatro final, como n' A Ilusão Cómica, de Corneille: o até aí pacato Querubim mostra agora todo o seu magno poder de encenação e impede que este Inspector se mantenha em funções. «Apagam-se as luzes subitamente» (STC, idem) por ordem de Querubim, e quando se acendem, o Inspector já saiu de cena. Tudo não passou de uma sessão de leitura, materializada em representação do ponto de vista do público. Querubim é, como um Próspero tutelar, o autor/leitor de um manuscrito que fecha entre as mãos nesse momento, enquanto «as outras personagens estão sentadas na sala em atitude de quem acaba de ouvir uma leitura». (STC, 4ºacto, p. 12) Todos são afinal hóspedes em férias na estalagem de Briolanja, e a ironia derradeira é digna de uma sofisticada comédia pós-pirandelliana, que baralha os dados do universo de ficção antes criado diante do espectador. «Ouve-se o barulho dum carro que pára»; é o filho de Briolanja que chega de viagem, nada mais nada menos do que Florindo, um jovem estudante que Sucubina elogia como «grande artista». Florindo é um executante de cravo (o teclado de Satã, apresentado no 1º acto) e a peça termina no momento em que ele se prepara para explicar a Sucubina as razões do seu interesse por esse «instrumento longínquo para a nossa época». (STC, 4ºacto, p. 13)

Nesta surpreendente Sucubina, que não merecia a gaveta escondida a que os autores a relegariam, já se encontra bem vincada uma característica comum a todo o teatro nataliano, e que tem na Idade Moderna o seu paradigma tutelar em Shakespeare: falamos do teatralismo; que se manifesta num jogo permanente com os mecanismos intrínsecos à gramática com que se urde a mimese teatral, numa dialéctica que em Natália passa pelo gosto barroco de fazer e desfazer a ilusão dramática. E talvez o tempo de recepção desta peça, habitada por demónios muito humanos, seja o nosso, se atentarmos nas palavras premonitórias que Florindo diz a Sucubina (projecções paródicas prováveis da dupla autoral, nomeadamente por Florindo ser um músico tal como Manuel de Lima também o era, e Sucubina uma romântica vamp, com corte poliândrica que a disputa, à imagem da máscara de femme dominatrix sob a qual Natália se protegeu), depois de a presentear com o chapéu de plumas; palavras que são também a expressão de uma asfixia cultural vivida na sociedade portuguesa do tempo da sua escrita.  

«FLORINDO: Isto ainda não é nada. Tenho muito mais para te oferecer... a minha sinfonia do futuro. Sim... porque futuro é a única palavra que está de acordo connosco. Não é verdade que nós somos contra o presente? Não nos é possível aceitar o que se passa aqui. Não podes viver toda a vida ligada a um doido...» (STC, 3º acto, p. 1) 

Mas uma peça teatral pode ser vista em antítese a essa garrafa de vinho da colheita de 1923 (data auto-referencial, por ser o ano de nascimento de Natália) que produz em Sucubina o seguinte aforismo: «Os homens põem o tempo dentro duma garrafa para se esquecerem do tempo» (STC, 2ºacto, p. 15). A latência virtual do texto dramático não somente contraria o esquecimento do tempo como o transcende, ao proceder à reinvenção de um tempo outro por intermédio do tempo mesmo da representação cénica; o tempo do teatro é memória activa e liberação criativa.  

Nota: todas as citações da peça remetem para o dactiloscrito paginado e inédito: Sucubina ou a Teoria do Chapéu, datado de 1952, constante no espólio catalogado de Natália Correia, na Biblioteca Nacional. Esta obra será publicada no primeiro dos dois volumes do Teatro Completo de Natália Correia, a publicar em 2011, pela Imprensa Nacional – Casa da Moeda, em edição da responsabilidade de Armando Nascimento Rosa.

Armando Nascimento Rosa (Portugal, Évora, 1966)
Um dos dramaturgos portugueses vivos mais representados, desde a sua estreia cénica no Centro Cultural de Belém, com Lianor no país sem pilhas, encenada por João Mota, obra distinguida com o Prémio Revelação Ribeiro da Fonte, em 2000. De entre as suas peças encenadas e/ou publicadas, contam-se títulos como: Antígona gelada (2008); Cabaré de Ofélia (2007); O eunuco de Inês de Castro (2006); Maria de Magdala (2005); O túnel dos ratos (2004); Um Édipo (2003); Audição – com Daisy ao vivo no Odre Marítimo (2002); e Espera Apócrifa (2000). Várias peças suas estão traduzidas e publicadas em livro em inglês e em castelhano e foram alvo de encenação e/ou leitura encenada em Madrid, Londres, Nova Iorque, e Zurique. Ensaísta e professor na Escola Superior de Teatro e Cinema do Instituto Politécnico de Lisboa.

© Maria Estela Guedes
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