REVISTA TRIPLOV
de Artes, Religiões e Ciências

Nova Série | 2011 | Número especial
Homenagem a Ana Luísa Janeira

Preâmbulo      Tecendo mantos do mundo

Uma das maneiras mais habituais de observarmos o céu é através dos ramos de uma árvore. “As árvores conduzem o nosso olhar da terra acima para o céu, juntando os pormenores temporários da nossa vida à abstracta expansão azul que se estende sobre as nossas cabeças.” (Ackerman, 1992:240)  

O Homem desde sempre teve uma relação muito especial com as arvores. O homem primitivo acreditava que o mundo na sua totalidade se comparava a um ser vivo, que as árvores e plantas – essas coisas estranhas que nasciam da terra - possuíam alma comparável à sua e que por consequência tinham de ser tratadas em semelhança.

A noção de que as árvores são uma fonte de conhecimento é muito antiga. Como afirma Ackerman (1992:240):  

“(..) só elas pareciam unir a terra e o céu – unir o mundo conhecido e acessível ao Homem com tudo aquilo que ultrapassava a sua compreensão e o seu poder.”

O nosso progressivo afastamento da experiência sensorial, levou ao ‘desencantamento do mundo’, parafraseando Weber, e a uma certa perda da capacidade de nos maravilhar, de ‘arregalar os olhos’.

Perdeu-se a valorização da experiência sensorial, do conhecimento que nasce do contacto directo com as coisas, em prol de um conhecimento que se desenvolve já muito afastado das coisas.

Na deambulação sensível e sensorial que se segue, uma deambulação por uma paisagem-jardim constituída por objectos híbridos de natureza e cultura, iremos tecer, quais bordadeiras de Remédios Varo, ‘mantos do mundo’, promovendo uma apreensão e interpretação do mundo que recorre a todos os sentidos, seja na experiência directa do mundo, seja na experiência intelectual do mundo.

Foto 4. José M. Rodrigues, 1998

I          Primeiro tempo.         The disappearing forest

 “A verdade é que era difícil ali penetrar: as árvores eram cerradas, eriçadas de silva e de altos fetos; longas grinaldas de campainhas dificultavam também a marcha; havia também pontiagudos calhaus, grandes blocos de rocha e pântanos.”  “O Sino”[1] (Andersen, 1974:91).

Pois nesta floresta penetraram duas crianças à procura da origem de um som que a todos causava espanto e muita curiosidade. Muitas histórias se contavam na cidade sobre a origem do som enigmático, mas só estas duas crianças se aventuraram até aos confins da floresta na procura da origem de tal acontecimento.  Percorrendo caminhos divergentes acabam por encontrar-se num ponto em que a descoberta dessa origem os une ao mundo e a eles próprios: o som traduzia uma harmonia da natureza. Foram tomados por um sentimento de reverência perante uma natureza agora habitada pelos seus percursos de experiência e de conhecimento. As personagens das duas crianças foram inspiradas no próprio Andersen e no físico Oersted, respectivamente. Poderemos ler esta história, à luz das ideias românticas, tão ao jeito de Oersted, como o desenvolvimento de duas vias, uma aristocrática (a científica) e outra popular (a dos contos), que convergem na ligação que ajudam a estabelecer com a natureza, num percurso povoado de experiências (floresta como fonte inesgotável de “experiências”).

A floresta está presente em narrativas autobiográficas de alguns cientistas célebres. Por exemplo Feynman, físico teórico do século XX recorda, nalgumas das suas conferências como aprendeu com o pai a relacionar-se com a natureza e com o conhecimento da natureza durante os seus passeios dominicais na floresta, junto à casa (anos 20). “Durant nos promenades, nous observions tout ce qui se passait, des arbres qui luttent pour avoir de la lumière, qui essaient de grimper le plus haut possible, et du problème de faire monter l’eau à plus de quinze mètres (...)”, (Feynman, 1980:226).

Também Helmholtz (2ªmetade do século XIX) refere a importância da natureza no desenvolvimento do seu gosto pelo conhecimento científico. Embora não use a palavra floresta é a ela que se refere, quando escreve:

“As I became bigger and stronger I went about with my father and my schoolfellows a great deal in the neighbourhood of my native town, Potsdam, and I acquired a great love of Nature. This is the reason why the first fragments of physics that I learned in the Gymnasium engrossed me much more closely than purely geometrical and algebraical studies” (Helmholtz, 1995:384). 

Nos seus ensaios de divulgação (Popular and Philosophical Essays) Helmholtz mostra como as emoções de uma beleza que faz apelo ao intelecto são superiores às que são apenas determinadas pela experiência dos sentidos. E dá um exemplo: 

“(…) in the rolling ocean, the movement, rhythmically repeated, and yet ever varying, rivets our attention and hurries us along. But whereas in the sea, blind physical forces alone are at work, and hence the final impression on the spectator’s mind is nothing but solitude – in a musical work of art the movement follows the outflow of the artist’s own emotions. (…)” (Ibid.:75).

Ou seja, a experiência artística permite-nos experienciar uma beleza de ordem superior. Mas quem isto escreve é cientista e não artista (embora fosse um cientista que se movia nos meios artísticos e que realizou estudos importantes sobre a percepção). E como cientista também nos mostra, em muitos dos seus textos, que a experiência dos fenómenos físicos habitadas pelo conhecimento científico nos permite a emoção de uma beleza de ordem superior.  

Se, com Feynman, vemos emergir o seu entusiasmo inicial para com a ciência no contacto com uma paisagem-floresta, o seu entusiasmo “actual” expresso nas conferências, vem do valor da ciência na relação com o mundo:

“Le monde apparaît tellement différent quand on sait ! Par exemple : les arbres sont essentiellement faits d’air. Lorsqu’un arbre brûle, il retourne à l’air ; la chaleur de combustion dégagée est la chaleur du soleil qu’il avait fallu pour transformer l’air en arbre, et les cendres représentent la part restante, celle qui ne venait pas de l’air, mais de la terre » (Feynman, 1980:229). 

Mas, diríamos nós, a beleza desta ideia não deverá sobrepor-se à emoção da contemplação da árvore ‘na sua realidade’ sob pena de colocarmos em risco um mundo que não soubemos valorizar.

Corremos o risco de substituir o mundo-floresta por um mundo-ideias?

“En 1904, au cours d’une de nos promenades dans les environs d’Aix, je dis à Cézanne :

-Que pensez-vous des Maîtres ?

-Ils sont bons. J’allais au Louvre tous les matins lorsque j’étais à Paris ; mais j’ai fini par m’attacher à la nature plus qu’à eux. Il faut se faire une vision.

-Qu’entendez-vous par là ?

-Il faut se faire une optique, il faut voir la nature comme si personne ne l’avait vue avant vous » (Bernard, 1995:7). 

Será o desaparecimento do mundo-floresta? 

No final do século XIX e princípios do século XX, os simbolistas recorreram às cosmologias da era pré-moderna para desenvolver as suas ideias sobre a relação do homem com o mundo. Em contraste aos ascetas desse tempo, os simbolistas procuraram elaborar uma estética centrada nas percepções sensoriais, por vezes levada ao extremo da artificialidade.

O escritor simbolista Huysmans, que em 1959 publicou o romance “A Rebours” – com o título Inglês mais sugestivo de “Against Nature”, inspirou a sua personagem principal, o aristocrata Des Esseintes, no poeta simbolista e bom-vivant o Conde Robert de Montesquiou (1855-1921). O conde, cujo estilo de vida era considerado emblemático da estética simbolista, tinha no seu apartamento “tapeçarias com cenas florestais, um tapete de musgo, estatuetas de animais em cerâmica e antigos instrumentos musicais, tudo combinado para formar um simbólico e sonoro caminho florestal.” (Classen, 1998:114)

A personagem do Des Esseintes incorporava o ideal estético simbolista, dedicando a sua vida ao aperfeiçoamento da natureza através da arte, declarando que “Nature (...) has had her days. She has finally and utterly exhausted the patience of sensitive observers by the revolting uniformity of her landscapes and skyscapes.” (Huysmans, 1959:36)

No fim da romance, Des Esseintes torna-se vítima da sua própria estética quando decide fazer uma viagem a Inglaterra. Não chega a ir além de Paris, onde procura repousar-se num café inglês antes de voltar para casa “feeling all the physical weariness and moral fatigue of a man who has come home after a long and perilous journey”, qual viagem através da floresta (Ibid.:143).

Cortando com a ideia de que a observação do mundo se faz a partir de um ponto único, perspectiva simples (linear) Cézanne contribuiu para vermos como nunca tínhamos visto.

E, com ele, podemos regressar à floresta :  

« -Parfait : mais ils [les maîtres] ont remplacé la réalité par l’imagination, et par l’abstraction qui l’accompagne » ((Bernard, 1995:11).

Foto 1. José M. Rodrigues, 2006

II         Segundo tempo.  À procura de  “ sentidos para os sentidos”

“E, agarrando-se às raízes, aos ramos, aos ângulos das rochas, no meio de cobras, de sapos e de outros (...) bichos, trepou e chegou ao de cima, ofegante, esgotado.” (Andersen, 1974:91)

Na perspectiva modernista, o conhecimento obtido através de experiencias sensoriais é “(...) the gaudy clothing that had to be removed to arrive at the naked, abstract truth”, como afirma o antropólogo David Howes, e continua, invocando as palavras de Charles Beaudelaire dirigidas aos ‘professores modernos’ que “se esqueceram da cor do céu, da forma das plantas e do movimento e cheiro dos animais” (Howes: fortaste: XII [1962:123]).

Ao qual Classen (1998:139) acrescenta, com muita razão, que a sociedade moderna vive numa situação de hypervisualidade que nos dificulta, por vezes, estarmos em contacto com os outros sentidos “the blind may lack the sense of sight, the sighted are often out of touch with their other senses”.

Já a escritora inglesa Margareth Cavendish, no século XVII, troçava da ilusão dos cientistas ‘modernos’ que pretendiam desvendar todos os segredos do mundo através das extensões artificiais da visão. Cavendish afirmou que as lentes ópticas só mostravam o exterior dos fenómenos e não o interior nem “as acções obscuras da Natureza”. No The Travelling Spirit (O Espírito Viajante) conta a história de um homem que visita uma bruxa a quem pede para o levar até à Lua. A bruxa responde-lhe que não o pode ajudar, já que só os Filósofos Naturais são homens para fazer essa viagem e que não foi uma mulher que inventou as lentes da perspectiva que permitem “penetrar a Lua”. Ela tão pouco o pode ajudar a viajar até ao Céu ou ao Inferno. O homem pede-lhe, então, para o levar até ao centro da Terra.”Isso, sim, posso fazer”, reponde-lhe a bruxa, “e tão obscuramente que nem os Filósofos Naturais serão capazes de nos espiar”. (Ibid.:105)

“…é preciso reencontrar o fio longo e subtil que nos liga à curiosidade sensível”,  escreveu Levy-Leblond, físico-teórico contemporâneo.

Os desenvolvimentos científicos e tecnológicos do século XX vieram contribuir para uma certa anulação da experiência sensorial.

Mas, nos anos 30 do século XX, Whitehead alertava para o facto de que nada se pode substituir à contemplação de um facto concreto:  

“quand vous comprenez tout ce qui concerne le soleil, l’atmosphère ou la rotation de la terre, vous n’avez pas pour autant perçu la beauté d’un coucher de soleil. Rien ne remplace la perception directe de la réalisation concrète d’une chose dans sa réalité. Nous voulons des faits concrets, avec un éclairage sur ce qui les rend précieux” (Whitehead, 1994:230). 

Moscovici por outro lado, afirma:  

“aucune partie de l’humanité, à aucun moment, n’est plus proche ni plus éloignée d’un état de nature, ni dans le passé primitif, ni dans l’avenir évolué  ( …) Or on agit toujours par rapport à la nature. Tout ce que l’on réalise du point de vue du savoir a nécessairement un rapport avec son corps, au sens de nature, et avec le monde dans lequel on vit. La nature n’est pas l’environnement, sorte de boîte dans laquelle on est enfermé, elle est toujours un rapport.. »

(Moscovici,1977:36-37).

Quem melhor do que o pintor Turner para dar forma a esta ideia ? As telas de Turner traduzem o entusiasmo pelas alterações substanciais que a máquina a vapor vem trazer à nossa relação com a natureza. O quadro Vapor, Comboio, Velocidade parece querer exibir as relações entre todos os protagonistas de uma paisagem dissolvendo-os numa atmosfera colorida quase abstracta (a referir que ao lado do comboio pintou uma lebre e que para pintar este quadro precisou de experienciar a velocidade).   

Como testemunha Paul Klee:  

“le dialogue avec la nature reste pour l’artiste condition sine qua non. L’artiste est homme ; il est lui-même nature, morceau de nature dans l’aire de la nature » (Klee, 1998 :43)

Foto 2. José M. Rodrigues, 2006

III       Terceiro tempo          Olho, Mão, Arte, Ciência

“Chegaram a uma linda clareira, atapetada de musgo de todos os matizes, lírios-do-vale, orquídeas e outras lindas flores; no meio, uma fonte fresca e abundante brotava de um rochedo; o seu murmúrio fazia “Gluk! Gluk!”

(Andersen,1974: 91)

Sigamos o Zenão da Obra ao Negro: 

“(…) le plus souvent (il) partait seul, à l’aube, ses tablettes  á la main, et s’eloignait dans la campagne, à la recherche dont ne sait quel savoir qui vient directement des choses.” (Yourcenar,1968:48). 

E, reencontrámos Cezanne : 

“-Peindre, c’est chanter comme cette cigale, me dit Cézanne.

-Je le crois ; mais cette cigale ne fait que du bruit, et l’artiste aspire à l’harmonie ; or pour la découvrir ne faut-il la pressentir et l’aimer ? (Bernard,1995:28).

Voltemos aos físicos que continuam a desvendar ‘segredos’ da natureza. Ainda que só escrevam fórmulas matemáticas, chamam-nas de leis da natureza.

Pintores como Paul Klee, na interpretação de Alain Bonfand (1988:56), parecem procurar um ponto de fusão entre o centro de gravidade do ser e o centro do cosmos,   

“Saisir, selon l’expression même de Klee, « le tout du monde » c’est faire en sorte que la feuille en elle seule dise le paysage, la totalité en sa tonalité du paysage. (…) chercher le sens d’une forêt en une feuille d’arbre (…)”

Pairava no ar o perfume das rosas selvagens que cercavam a Fonte do Abade. Talvez por efeito de uma das similitudes referidas por Foucault – a emulação - já que a fonte é um elemento sempre presente nos jardins da Idade Média, o apelo do frade das Horas de Monsaraz[1] ecoava nos nossos ouvidos:

“Dir-vos-ei somente que a minha história é talvez a vossa história, que comum é entre nós o tempo e a sucessão dos anos; e comuns são os sentimentos dos homens mais as suas ânsias e medos e tudo o que os transtorna e enfurece; mais o que amamos e desconhecemos. De tudo isto somos igualmente feitos e semelhantes, como o seixo de um rio e uma montanha o são”. 

A fonte convidava-nos a mergulhar as pernas. Olhámos e vimos as pernas quebradas. O pau quebrado de Descartes juntou-se ao nosso imaginário.

“On voudrait remonter à la source des choses et retrouver les souvenirs qui s’y cachent.”[2]                            

Qual o papel dos sentidos na construção do conhecimento? A visão parecia dizer-nos que a perna estava quebrada mas apalpando a perna ficámos a saber que não era o caso. Seria o tocar um sentido superior ao ver?

Demos um salto para outro tipo de paisagens do nosso tempo– paisagens de átomos. A controvérsia em torno da realidade dos átomos do princípio do século XX toma hoje outras configurações. Von Baeyer, físico teórico, permite-nos apreciar como para além do pensamento formal (muito matematizado) os próprios físicos precisam de recriar uma relação sensual com os átomos:

“The sense of touch afforded by the magic wrist provides the ultimate confirmation of reality (of the atoms)” .  

Von Baeyer contrasta com o Newton de William Blake, insensível aos musgos, às pequenas plantas que se estendem sobre a rocha e que dão vontade de tocar (Krom, M. e M.Valente [3]).

Foto 3. José M. Rodrigues, 2006 (correspondente ao ficheiro: JMR2006-3)
 

IV  Quarto tempo.  Marcheurs sur la Terre entière.

“O sol, semelhante a um globo de fogo, cobria de chamas vermelhas o céu, que parecia estender-se como um vasta abóbada sobre este santuário da natureza; as árvores da floresta eram os seus pilares; os prados floridos formavam como que um rico tapete (...).

O sol desapareceu lentamente; milhões de luzes em breve cintilaram no firmamento, a lua surgiu e o espectáculo continuava a ser grandioso e comovedor (...) deram a mão um ao outro e ficaram abismados na contemplação de toda aquela inebriante poesia.” (Andersen, 1974:93).

Na contemplação do espalhamento do corante alimentar, munidos da hipótese atómica, poderemos exibir a relação entre duas formas de olhar para a natureza, como escreve von Baeyer: o artístico-emocional e o científico-racional. Mas tal como a água vai ficando contaminada de cor através do corante também estas duas vias se interpenetram na nossa experiência do mundo.

“I have now led you to the doors of nature’s house, wherein lies its mystery. If you cannot enter because the doors are too narrow, then abstract and contract yourself into an atom, and you will enter easily. And when you later come out again, tell me what wonders you saw”, Thomas Harriot (séc.XVI) citado por von Baeyer (1992:140). 

Vivemos o “rebirth of a tree”, qual sábio de Michel Serres do Contrato Natural (1992):

“expert dans les connaissances, formelles ou expérimentales (…), voyageur de nature et de société, amoureux des fleuves, sables, vents, mers et montagnes, marcheur sur la Terre entière, passioné de gestes différents comme de paysages divers (…)” .

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