REVISTA TRIPLOV
de Artes, Religiões e Ciências

Nova Série | 2011 | Número especial
Homenagem a Ana Luísa Janeira

         Concluída por Natália Correia em 1980 e publicada em livro no ano seguinte, a peça Erros meus, má fortuna, amor ardente, cumpre assim no presente ano três décadas de existência pública, que me servem agora de pretexto para uma breve revisitação desta imponente criação dramática nataliana. A incursão pelo formato operático (o libreto Em nome da paz, que Natália escrevera para a ópera homónima de Álvaro Cassuto, estreada no Teatro São Carlos em 1978) deixaria marcas fortes que se repercutem em grande plano na peça teatral que Natália comporá em seguida.

            Fruto de uma encomenda feita pelo Teatro Nacional D. Maria II, por iniciativa do seu director de então, Lima de Freitas, destinada às comemorações do 4º centenário da morte de Camões, a peça ver-se-á impedida de subir à cena, pelo facto do secretário de Estado da Cultura à data (Vasco Pulido Valente) recusar o financiamento da produção. Vítima que fora da censura ditatorial, Natália somará também na sua carreira uma outra espécie de censura em tempo democrático; aquela que é exercida sob a forma de boicote económico. A peça será publicada em livro no ano seguinte, em 1981, num volume-monumento em que o editor Fernando Ribeiro de Mello (solidário com a escritora em causas públicas, nomeadamente quando em 1966 ambos respondem em tribunal por acusação de atentado à moral, após a edição da Antologia de Poesia Portuguesa Erótica e Satírica) parece querer desforrar a autora face ao silenciamento cénico da obra, e onde se reunem reproduções de pinturas de diversos artistas plásticos, realizadas a propósito para dialogarem visualmente com vários momentos da acção que o texto apresenta (Ângelo de Sousa, Carlos Calvet, Cruzeiro Seixas, Francisco Relógio, Júlio Resende, e Lima de Freitas).

         A peça camoniana de Natália, na sua já previsível divisão em três actos, com um total de dezoito quadros, é acima de tudo uma luxuriante celebração da língua, pela recriação/reinvenção de um português falado por Camões e seus contemporâneos, que fosse digna de dar voz ao vate e receber intertextualidades de poemas e dramaturgia de Camões ele mesmo (o caso da representação de passagens do Auto de El-Rei Seleuco, por personagens/actores da própria peça, com intencionalidade teatral específica dentro da trama nuclear da peça, contendo ecos de sentido face àquilo que sucede na cena modelar dos actores em Hamlet), como profusamente acontece ao longo da acção.

O ascendente literário comparativo para o deflagrar da peça está, no dizer da autora, no confronto com o paradigma romântico inaugural da literatura portuguesa. Através do tempo histórico-estético recriado, Natália faz dialogar a sua visão romântica com a de Garrett. «Bem mais do que o Camões que eu procurei, o Camões desta minha peça é o Camões que me procurou. Com ele, introduziu Garrett, no poema narrativo homónimo, o Romantismo em Portugal. E, assim, fez a mais lúcida exegese do saudosismo camoniano que, a par da natureza apaixonada e do instinto de liberdade do poeta, nos fazem ouvir o pulsar de uma alma romântica na fábrica do classicismo quinhentista.» (Correia, 1981, p.8). Tendo a ambição cénica de uma ópera (como o reconhece o actor Jacinto Ramos, em extratexto de apêndice à primeira edição da peça), trata-se sem dúvida de uma ópera do verbo, onde etapas da incerta biografia do poeta são recontadas na cena através das lendas em torno das muitas mulheres que amou, e das quais a sua lírica deu literário testemunho. Um Camões vital de coração vibrante e bravura genuína, cujo donjuanismo é tentativa de esconjurar o amor frustrado por uma intangível infanta D. Maria (fábula amorosa infundada a cuja aura occitânica a dramaturga não resiste) condenada ao celibato por razões económicas de Estado, serve de espelho subjectivo e personificação existencial de um Portugal que conhece o declínio abrupto no momento mesmo em que experiencia o fugaz triunfo do expansionismo marítimo. Muito por culpa, segundo a autora o faz dizer no verbo do protagonista (em diálogo com Francisca de Aragão, dama da corte, que será, por seu turno, na peça camoniana de Saramago, a principal contracena feminina passional de Camões), da xenofobia anti-semita que persegue aqueles que tanta importância tiveram para a amplitude do universalismo quinhentista português, imediatamente truncado, numa sociedade em que a cobiça perdulária ostenta o disfarce de purga étnico-religiosa.  

«D. FRANCISCA DE ARAGÃO: O nosso Império é imenso. Não se pode agarrar a imensidão. 

LUÍS DE CAMÕES: Decepamos as mãos que podiam segurar-lhe as riquezas. Queima-se o judeu. E a sua fazenda que passa para o fisco real também logo se queima. Porque um leva mil cruzados, outro as casas, outro as hortas. De modo que dá o fogo na fazenda como no dono e nem o cruzado se acha. Privando o reino dessa gente hábil nos negócios, ficaram eles entregues a estes nossos portugueses, tão afanosos em achar novos mundos quão gozadores são em dissipá-los. E enquanto a gente hebreia que barbaramente escorraçamos, vai enriquecer a Inglaterra, a França e a Itália. Somem-se aqui os bens do Império na voragem do luxo. Não tardará muito que apodreçam as fronteiras que os navegadores alargaram. E, recuando à pequenez do reino antigo, ficaremos no lugar indefeso onde Castela nos quer ver.» (Correia, 1981, p. 168) 

O trauma histórico que faz da epopeia camoniana um mítico testamento colectivo, de conteúdo póstumo logo após tornar-se público, é também a afirmação da superioridade gnoseológica da obra poética em face da contingência histórica, por mais hostil que esta seja para com os criadores que involuntariamente a imortalizam, no que esta tem de melhor e de pior; e os bloqueios na recepção externa imediata desta peça são novos exemplos disso mesmo.

Se a grande arte sobrevive à época que a vê gerar, porque nos interpela com uma linguagem arquetípica que desafia o tempo, já para Natália nenhuma figura como Camões representará essa dimensão solar de resistência e afirmação culturais na tradição portuguesa; como bem o atesta o título de uma das suas palestras, inéditas, proferidas para audiência estudantil: «Camões é a perene juventude da Cultura Portuguesa». Mas se de entre as duas figuras tutelares da cultura literária portuguesa (Camões e Pessoa), a solaridade é pertença de Camões, já a dimensão lunar é representada pela dissimulação mimética do Pessoa autoral e biográfico. Se Camões é a hipérbole subjectiva, renascentista, da vida aventurosa, erótica, errante e profundamente incarnada, Pessoa é o emblema modernista do eu estranhado e lacunar, no qual a obra vampirizou literalmente a vida objectiva. Natália incorpora nesta peça o medusante olhar de Pessoa, ao incluir na acção um excerto da Mensagem (por via do episódio do Mostrengo), essa resposta pessoanamente possível, lapidar no sentido de epitáfio mítico, a Os Lusíadas de Camões.

Conforme o analisou David Mourão-Ferreira, em texto de apresentação crítica da peça, o desafio ciclópico a que Natália se dispôs em Erros meus, má fortuna, amor ardente, contém duplamente uma confirmação e uma surpresa: «confirmação (...) da sua empolgante força de criadora dramatúrgica e do seu incomparável dom para conferir, em termos de teatro, a dimensão do mito aos temas em que toca, aos assuntos que assume, às figuras em que desdobradamente encarna a sua própria natureza dilemática.» (in Correia, 1981, badana 1). Falar de Camões e do seu tempo significa também para ela falar, simbolicamente, do papel e do perfil humano do poeta na sociedade de hoje; isto é, falar de si mesma enquanto artista e cidadã interventiva. E na expressão eponímica de «bardo das vielas», com que o boémio e sedutor Camões é brindado na peça, é impossível não divisar uma refracção de Natália ela mesma, figura icónica e (des)temida de confrontos e paixões, cultivadora de tertúlias, primeiro no reduto privado da sua casa e depois, a partir de 1971, antes ainda do advento da democracia, no bar Botequim, por ela tornado então famoso nos roteiros da noite lisboeta. Os «erros» da decisão subjectiva, a «má fortuna» da história individual e colectiva, e a utopia flamejante de eros que é catarse transformativa (o alquímico «amor ardente»); nesta tríade do verso camoniano escolhido para título, pode Natália projectar algo do seu trajecto como personalidade intempestiva e hiper-carismática, venerada ou odiada, mas jamais alvo de indiferença, visto a sua postura rejeitar, com veemência, a neutralidade abstracta de um retrato autoral para consumo inócuo.

Quanto à «surpresa», a que o olhar hermenêutico de Mourão-Ferreira se refere, é porque se «verifica, nesta peça, um significativo alargamento do seu habitual pendor de expressão barroca até àqueles extremos confins em que o neoclássico e o romântico, por mais opostos ou distantes que sejam, acabam por conviver numa inesperada fronteira. E isto mesmo representa um profundo entendimento, não só da obra e da personalidade de Camões, mas também do fecundo sincretismo da sua mesma fortuna póstuma» (in Correia, 1981, badanas 1e 2). Esta singular simbiose estética e estilística, que aponta simultaneamente para horizontes operáticos de sensibilidade romântica e para proporções formais de contenção que bebem em fonte classicista é, sem dúvida, um dos motivos de encanto sirénico que a peça produz logo à leitura, devolvendo-nos num sabor arcaizante uma cénica paixão de dizer; nas roupagens verbais dessa «clara língua majestosa», como Fernando Pessoa chamou ao idioma que adoptou como pátria na sua persona de Bernardo Soares.

Mas se a história da recepção teatral começa por conhecer a má fortuna «que em vida perseguiu o poeta» (Correia, 1981, p. 9), esta viria a ser contraditada pelo encenador Carlos Avilez, amigo e admirador de sempre da autora, que levará a peça aos palcos sete anos após a sua publicação, em 1988, na Sala do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa (com cenografia de mimese quinhentista, da pintora Emília Nadal, e música de Carlos Zíngaro); graças à vontade decisória de Madalena Perdigão, que tornou possível uma superprodução teatral (com Rogério Samora em Camões, Alexandra Lencastre em Catarina de Ataíde, Lia Gama em Infanta D. Maria, e Filipe Crawford em D. Sebastião, de entre um extenso elenco de trinta actores) concordante com a ambição, estampada no texto, em retratar, pelo percurso e temperamento do autor d’Os Lusíadas, o Portugal da aventura marítima no seu apogeu histórico, logo seguido pela derrocada nacional que coincide com a morte do poeta. Um momento axial em que a biografia do poeta se faz intérprete de um destino histórico colectivo; numa osmose disfórica que levou a sageza de Harold Bloom (em palestra por este proferida na Faculdade de Letras de Lisboa, em Maio de 2001) a atribuir à história lusa, de que Camões é bardo, os dois rostos míticos e antagónicos de Prometeu e de Ícaro, numa sequência dialéctica.

E curioso é verificar que, conquanto seja a visão matrista mais iminentemente reportada à obra de Natália, o certo é que neste caso a mãe do poeta é figura inteiramente ausente do mitodrama camoniano da autora (se bem que a atracção dramatizada de Camões, por uma infanta D. Maria consideravelmente mais velha do que ele, integre de modo visível o complexo maternal que subjaz ao comportamento donjuanesco). É importante sublinhar que essa interacção psicobiográfica, entre o poeta e a sua mãe, aparece teatralizada numa outra peça contemporânea da de Natália, que elegeu também Camões como personagem a recriar em ficção histórico-cénica, embora eivada de intentos celebratórios mais discretos: Que Farei Com Este Livro? (1980), de José Saramago. Trata-se de uma obra que, apesar da distância formal face à hybris exuberante da linguagem nataliana, mercê de um prosaísmo irónico bem característico de Saramago, encontra ainda assim uma clara convergência com o Camões de Natália, na tónica que ambos os textos conferem à censura inquisitorial sobre a impressão em livro da obra magna do poeta. Ocasião esta para que na peça de Natália a autora releve a importância psicomítica da visão politeísta sustentada pelo renascentismo de Camões, alvo da repressão eclesial; patente no 13º quadro do acto III, cena em que Camões se confronta com os frades inquisidores, que tentam impedir a publicação d' Os Lusíadas, na sua versão original.  

         «1º FRADE: Não foi por obra das artes maléficas de Vénus que os nossos navegadores propagaram a lei de Cristo. 

LUÍS DE CAMÕES: (que se voltou a essas palavras) Não há perigo de fé em representar maravilhas à maneira de Homero e de Vergílio. 

1º FRADE: Tinhas a Puríssima Virgem Maria para proteger os portugueses, em vez dessa deusa impúdica. (Durante este diálogo, foi surgindo da escuridão, no lado oposto àquele em que o 1º Frade interpela Camões, uma mesa de estrutura semelhante à da primeira, no alto da qual se encarrapita um segundo frade dominicano.) 

2º FRADE: Baco! A que vem Baco quando a Santa Teologia tem execração própria por Satanás? 

1º FRADE: Júpiter! Como ousas sentar esse deus indecente e frascário no trono da Omnipotência? 

LUÍS DE CAMÕES (que movimentou a cabeça ao ritmo deste pingue-pongue de acusações) Todos os deuses estão vivos na memória do mundo. 

2º FRADE: Vivos?! É uma blasfémia. 

LUÍS DE CAMÕES: Vivos, como figuras poéticas da enorme variedade em que a natureza manifesta o seu poder. 

1º FRADE: A natureza! A natureza! A Igreja tapou-lhes as partes vergonhosas. 

LUÍS DE CAMÕES: Destaparam-nas os portugueses que em suas navegações descobriram lugares recônditos da terra. Neles achámos raças que não cobrem as suas vergonhas. E nisso estão tão inocentes como em mostrar o rosto. Com essas descobertas demos a conhecer ao mundo coisas da natureza que, sendo obra de Deus, é boa. (No decurso desta fala de Camões, vai saindo da sombra, ao centro, uma mesa do estido das outras, mas mais alta. Sentado no cocoruto, o dominicano Frei Bartolomeu Ferreira, Qualificador do Santo Ofício. A cena está agora totalmente iluminada.) 

FREI BARTOLOMEU FERREIRA: Boa... mas fraca, como a mulher. E quando o pecado a afasta da fonte divina, só a Graça a pode redimir. 

LUÍS DE CAMÕES: Não a elimina, Reverendo. 

FREI BARTOLOMEU FERREIRA: Mas aperfeiçoa-a. A Santa Inquisição não pode mais do que isso. Uma ou outra emenda e fecharemos os olhos às frescuras pagãs do teu canto IX. (...) 

LUÍS DE CAMÕES: Nem à própria teologia consinto que me pegue na mão para me ensinar a fazer versos.» (Correia, 1981, pp. 173-177) 

         No entanto, o Camões nataliano aceitará ceder (seguindo aqui a lição histórica, também glosada na peça de Saramago), manifestando analogias com o Galileu Galilei retratado na peça de Brecht, na medida em que sacrifica o poema ao jogo da censura em lugares pontuais do texto, para deste modo o poder tornar património colectivo. E assim como Galileu nega em tribunal a veracidade da tese heliocêntrica, porque isso em nada alterará a evidência do saber científico que ela contém, também o Camões de Natália acabará por declarar aos espectadores, no fim deste quadro:  

«Cortes... emendas... acrescentos... Não será por apagarem algumas estrelas nos meus Cantos que eles deixarão de brilhar. (...) Venha a comédia da Fé que, usurpando as verdades de Deus, as desfigura em beleguins das almas que Ele inspira! (...) Os estragos da vossa intolerância não impedirão que Os Lusíadas sejam o farol de soldados e poetas.» (Correia, 1981, p. 178) 

A energia sociocrítica que Natália incute no texto faz intuir uma outra síntese paradoxal, especificamente teatrológica, que a autora experimentou nesta sua peça, para além da aliança estético-literária, atrás citada, que Mourão-Ferreira identificou. De facto, Erros meus, má fortuna, amor ardente, no seu romântico recorte, parece partir de uma concepção de apoteose operática, que remete o espectador/leitor para um legado wagneriano, no qual o poeta é leitmotiv mitocêntrico; porém, numa tensão dialéctica constante na estrutura da obra, a dimensão aguda de criticismo histórico, que pretende captar na cena as insuficiências deceptivas de um Portugal contemporâneo, através do diagnóstico de males pretéritos nunca inteiramente sanados, aponta para uma epicidade brechtiana (presente inclusive, em termos formais, na apropriação dramatúrgica de textos camonianos e do citado excerto pessoano), que se acentua na consciência hiper-teatral que Natália cultiva, própria de uma cosmovisão barroca. Dada a sua intenção alegorizante, o teatro-dentro-do-teatro, consciente de si mesmo no traçar de um fresco histórico, impõe aquilo que é possível designar por catarse cognitiva: isto é, o distanciamento emocional do espectador no mesmo momento em que este experimenta a entusiasta empatia para com o trajecto vivencial e mitopoético do protagonista – sintoma que já Walter Benjamin descortinara no trauerspiel do período barroco, antes mesmo deste pensador se haver confrontado com as propostas teatrais de Brecht. Elementos teatrológicos que esta peça partilha em simultâneo com os aparentemente inconciliáveis Wagner e Brecht parecem conviver em conflitualidade dialéctica, num drama cujo não-realismo deliberado nos convoca para um palco maior do que a vida, por via da arte que a imagina e recria.

BENJAMIN, Walter (1928), Origem do Drama Trágico Alemão. Edição e trad. de João Barrento. Lisboa: Assírio & Alvim, 2004. 

CORREIA, Natália. Erros Meus, Má Fortuna, Amor Ardente. Lisboa: Afrodite, 1ª edição, 1981. 

CORREIA, Natália, PERDIGÃO, Madalena, PORTO, Carlos, MOURÃO-FERREIRA, David, e outros. Erros Meus, Má Fortuna, Amor Ardente. Programa do espectáculo encenado por Carlos Avilez. Lisboa: Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian/Serviço Acarte, 1988. 

SARAMAGO, José. Que farei com este livro? Lisboa: Caminho, 1980.

Armando Nascimento Rosa (Portugal, Évora, 1966)
Um dos dramaturgos portugueses vivos mais representados, desde a sua estreia cénica no Centro Cultural de Belém, com Lianor no país sem pilhas, encenada por João Mota, obra distinguida com o Prémio Revelação Ribeiro da Fonte, em 2000. De entre as suas peças encenadas e/ou publicadas, contam-se títulos como: Antígona gelada (2008); Cabaré de Ofélia (2007); O eunuco de Inês de Castro (2006); Maria de Magdala (2005); O túnel dos ratos (2004); Um Édipo (2003); Audição – com Daisy ao vivo no Odre Marítimo (2002); e Espera Apócrifa (2000). Várias peças suas estão traduzidas e publicadas em livro em inglês e em castelhano e foram alvo de encenação e/ou leitura encenada em Madrid, Londres, Nova Iorque, e Zurique. Ensaísta e professor na Escola Superior de Teatro e Cinema do Instituto Politécnico de Lisboa.

© Maria Estela Guedes
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